Kinas

Pastaruoju metu po truputį kyla lengvo, spalvingo, pramoginio ir savaip prasmingo kinemtografo mados banga. Visa tai prasidėjo nuo švedo Lasse Hallströmo tarptautinio „Šokolado", kurio veiksmas simptomiškai rutuliojasi Prancūzijos periferijose. Mat ptancūzai nuo neatmenamų laikų - būtent to lengvojo, bet ne vulgaraus, beprasmio, o galantiško ir pašaipaus meno puoselėtojai. Natūralu, jog kiti filmai - jau „grynai" prancūziški. Ir populiarumo vis neprarandanti J.Jeunet „Amelija iš Monmartro". Ir visai naujas jaunojo Francois Ozono kriminalinis vodevilis „8 moterys", kurios dabar atėjo - tikėsimės, ilgam - ir į Lietuvos ekranus. Juosta pastatyta pagal bulvarinio dramaturgo Robert'o Thomas pjesę. Ta proga pravartu pažymėti, jog terminas „bulvarinis" Prancūzijoje visiškai neturi niekinamojo atspalvio, kuriuo paprastai jį apdovanoja kitur. „Didieji bulvarai" - taip vadinosi lyriška Yves'o Montand'o dainelė, o vienos klasikinių Marcelio Carne „Galiorkos vaikų" dalies pavadinime „Nusikaltimų bulvaras" aidėjo keistas prieraišumas ir net pasididžiavimas. Aštuonių moterų vila stovi atokiai, tarp sniegynų, vienai herojų net primenančių kažkur girdėtą žodį „Sibiras". Bet bulvarinis - geriausia to žodžio prasme - teatras, kinas, net bulvarinė „chanson", absoliučiai nelauktai pagyvinanti ir šiaip margą vaizdą, čia klesti kaip tos pradinių kadrų nuodingai žavios orchidėjos.

Lietuvoje pradedamas rodyti vienas žinomiausių pastarojo meto Prancūzijos sukurtų filmų - 35 metų režisieriaus Francois Ozono „8 moterys". Filmas, kuriame vaidina populiariausios Prancūzijos aktorės, šių metų Berlyno kino festivalyje apdovanotas specialiu „Sidabrinio lokio" prizu už aktorių ansamblį. Išskirtiniame interviu „Lietuvos rytui" F.Ozonas pasakojo apie darbą su filmo aktorėmis, jų tarpusavio santykius, moterų psichologiją, savo režisūrines provokacijas. Pirmąjį savo filmą „Šeimos nuotrauka" F.Ozonas sukūrė 1998 metais, būdamas 31-erių. Ir iškart sulaukė sėkmės. Filmas tais pačiais metais buvo parodytas Kanų kino festivalyje. Dabar režisierius filmografijoje - per 20 kino juostų, tarp jų tokie žinomi kūriniai kaip „Kriminaliniai meilužiai", „Lašai ant įkaitusio akmens", „Po smėliu" ir kiti. Jis vadinamas viena didžiausių prancūzų kino vilčių. Taigi - Francois Ozonas. Įdegęs veidas, žavi santūri šypsena. Nuogąstavimus, kad garsus jaunas kūrėjas bus arogantiškas ir paslaptingai nešnekus, greitai išsklaido draugiškas žvilgsnis, nuoširdus pasisveikinimas. Įsitaisęs Paryžiaus „Baubourg" kavinės kėdėje, kramsnodamas salotas F.Ozonas pirmiausia pasiteiravo, kada „8 moterys" bus rodomas Lietuvoje ir ar Europos kinas pas mus populiarus. Paklaustas, ką pats žino apie Lietuvą, jis nesutrinka ir atsako: „Žiūriu Euroviziją. Tai viskas ką žinau".

Mes jau esame pripratę prie kritikos - ir kritikuojame dažniausiai patį gyvenimą, pačią realybę. Keikiam ją, kada norime ir kaip išmanome. Taigi pakalbėkime apie kritiką, apie jos tikslus, naudą ir žalą. Kokia yra pačios kritikos prasmė? Pradėkime nuo teiginio, kuris yra mūsų laikų išraiška - bet kokia kritika veda į geresnę "sistemos" apytaką ir tampa savotiškais skiepais nuo gresiančių pavojingesnių ligų. Iš tikrųjų, jei "sistemos" terminu įvardysime šiuolaikinę pasaulio raidą, šis teiginys pasitvirtina. Kritika gali būti maištas. Jis bus suprastas, savaip įvertintas ir užims savitą vietą įvairiuose diskursuose - nuo politinio iki biologinio. Pavyzdžiu gali tapti kad ir antiglobalistinis antikapitalistinis sąjūdis ar kokia nors kita subkultūra. Nors labai stengiamasi išlaikyti maišto aurą, revoliucinę nuotaiką, kontrkultūrinis maištas savaime veikia pagal nusistovėjusį modelį, išlaikydamas arba atnaujindamas, bet iš esmės nekeisdamas maištų tradicijos - žaisti avangardą, prisiimti visas su tuo susijusias gyvenimo būdo nuostatas ir vėl grįžti į normalaus gyvenimo vėžes, jei, žinoma, nenueita per toli. Tie, kurie nueina per toli, arba susinaikina, arba marginalizuojasi, sunkiai besitikėdami, kad kas nors seks jų pavyzdžiu, sieks tokio idealaus tipo. Jei tai įvyksta, užsukamas naujas maišto spiralės ratas. Taigi reikia paklausti, ar tokia kritika kaip kontrkultūra yra vaisinga ir tikrai pasiekia savo tikslą?

Maištas religijos klausimuose turi dvi visiškai skirtingas prasmes. Viena vertus, maištas gali būti siejamas su religijos, simbolizuojančios tradiciją ir pastovumą, destrukcija. Antra vertus, nemažai religijų sukildavo prieš status quo - nusistovėjusias ir pernelyg surambėjusias senąsias „tradicines" normas. Maištas nepasitenkina „vidutinėmis" emocijomis, kurios būtų pasmerktos lydėti ribotų galių kovas ir sąveikas. Maištas - radikalus galios aktas, suardantis egzistuojančią hierarchiją, apverčiantis santykį tarp to, kas yra „aukšta" ir „žema". Akivaizdu, kad šalia dviejų skirtingų maišto formų egzistuoja ir du „revoliucijų", ardančių hierarchinį santykį tarp „aukšta" ir „žema", būdai. Pirmuoju atveju „žemumomis" laikoma sekuliarioji kultūra, neigianti bet kokias „aukštybių" paieškas. Antruoju atveju sukylančias „žemumas" reprezentuoja tikėjimo nuostatos, atveriančios į pasaulietinės „aukštumas" - valdžią ir turtus - nukreipto gyvenimo bergždumą. Būtent tokioje „žemumų" kovoje prieš „aukštumas" vokiečių filosofas P.Sloterdijkas įžvelgė senovės graikų filosofijos „chuliganų" - kinikų - pėdsakus. Kinikų kovos strategijos religijos teritorijose taip pat yra dvilypės. Kinikai nuolat šaipėsi iš idealų. Antra vertus, pasak Sloterdijko, kinikų rezistencijos impulsas buvo būdingas tiek žydams, suvokusiems žemiškų galių tuštybę, tiek šį rezistencijos impulsą paveldėjusiems krikščionims, demaskavusiems žemiškosios valdžios pastangas sudievinti save.

Šių metų pradžioje kino teatruose parodytos dvi premjeros - Oskaru nominuotos juostos apie aktyvią eutanaziją - sukėlė karštas diskusijas. Abiejuose filmuose pasirodė ir šventikų figūros, turėjusios reprezentuoti Bažnyčios poziciją. Tai paskatino paanalizuoti filmus iš krikščioniškos perspektyvos. Kai ginčas dėl komoje esančios pacientės Terry Schiavo pasiekė paskutiniąją fazę, kino teatruose vienas paskui kitą pasirodė du ta pačia tema, skirta pagalbai mirti, sukurti filmai: Alejandro Amenabaro „Jūros gelmėse" (ispaniškas originalus pavadinimas „Mar adentro", Oskaras už geriausią užsienio filmą) ir Clinto Eastwoodo „Mergina, verta milijono" - apdovanotas keturiais Oskarais (geriausias filmas, geriausia režisūra, geriausia pagrindinio vaidmens atlikėja, geriausias šalutinio vaidmens atlikėjas). Amenabaras ekranizavo tikrą įvykį: paralyžiuoto Galicijos žvejo Ramono Sampedro, ilgus metus važinėjusio po teismus, pastangas išsikovoti teisę atlikti aktyvią eutanaziją. Veltui: galiausiai 1998 metų sausio 12 dieną, po dvidešimt penkerių paralyžiaus metų, padedamas draugų jis išgėrė kalio cianido ir leido savo mirtį užfiksuoti vaizdo juostoje, norėdamas po mirties pratęsti kovą. Eastwoodas ir jo scenarijaus autorius Paulas Haggis adaptavo motyvus iš trumpų pasakojimų serijos F. X. Toole‘ės „Rope Burns".

Lietuviško komercinio kino festivalis-konkursas AXX didžiuosiuose ekranuose viešai prabilo kontraversiškatema „Geismas ir grožis". 10-ties minučių trukmės filmuose kino ir teatro režisieriai, dailininkai, fotografai bei muzikantai turėjo galimybę pademonstruoti savo požiūrį į geismą, aistrą, meilę. Dvylika skirtingų požiūrių į intymų gyvenimą pateikta masinei auditorijai. Dar nesulaukusi AXX festivalio komisijos (jos pirmininkas - ekscentriškasis bosnių kilmės režisierius Emiras Kusturica) verdikto, leidausi apžvelgti lietuvių kino seksualinių praktikų vaizdus... Lietuvos kinematografijos istorijoje erotikos vaizdiniai beveik nebuvo eksploatuojami. Prieš akis iškyla tik neerotiškų, neintelektualių, vyriškų sovietinių moterų etalonai. Tačiau baikštaus, švelnaus moteriško jausmingumo randame Almanto Grikevičiaus filmuose „Ave, vita", „Jausmai", metafizinio nuogumo - Šarūno Barto filmuose, o Arūno Žebriūno filmą „Kelionė į rojų" „sutvarkė" cenzūra - iškirpta erotikos scena sudūlėjo kinematografijos komiteto pirmininko archyvuose... Lietuvių kinui su „iškarpyta" erotika nebuvo aktuali erotikos ir pornografijos konfrontacija dėl skiriamosios linijos, nubrėžiančios, kur yra grožio, jausmo ir meilės išraiška, o kur tik lytinio akto fiksacija. Tikras lūžis kino pasaulyje įvyko pasirodžius B. Bertolucci filmui „Paskutinis tango Paryžiuje" (1972), kuris atvirai nagrinėjo seksualines obsesijas, susijusias su psichinėmis traumomis.

Galime teigti, jog Pedro Almodovaro filmai yra dėkinga medžiaga tiek kultūrinėms ir socialinėms, tiek postmodernioms, tiek psichoanalitinėms interpretacijoms. Pačioje Ispanijoje Almodovaro filmai laikomi postfrankistinės Ispanijos simboliu, nes jie kuriami taip, kad išstumtų istoriją, kad įtikintų, jog frankistinė Ispanija iš viso neegzistavo. Almodovaras, pasitelkęs kinematografiją ir mediją, kuria tarsi visiškai naują socialinę tikrovę: parodijinės melodramos žanras be jokių skrupulų atsikrato stereotipiniu macho-matadoro įvaizdžiu, kurį pakeičia transseksualai, biseksualai ir moterys ties nervų krizės riba. Galime teigti, jog performatyvus seksualumas tapo tarsi nauju postfrankistinės Ispanijos kultūriniu fetišu: šis linksmas seksualinis ir kultūrinis maskaradas regimas visuose Almodovaro filmuose, ypač - Aistrų labirinte. Almodovaras sukūrė tokią Ispaniją, kokią ji save norėjo matyti ekranuose ir likusios Europos akyse: “urban, campy, frivolous, sexy, colourful, fun, and free”.[1] Tokia Almodovaro filmų recepcija akcentuoja politinius ir socialinius kontekstus ir yra linkusi įžvelgti jo filmų politiškumą būtent nematomose “išstūmimo” formose. Kita Almodovaro filmų recepcijos kryptis, kurią sąlygiškai galime pavadinti postmodernistine, akcentuoja specifinį režisieriaus santykį su vaizduojama tikrove: tai parodija (niekada nežiūrėkite šių filmų rimtai, net jei jie labai rimti), ironija, pastišas ir juodasis jumoras.