Galime teigti, jog Pedro Almodovaro filmai yra dėkinga medžiaga tiek kultūrinėms ir socialinėms, tiek postmodernioms, tiek psichoanalitinėms interpretacijoms. Pačioje Ispanijoje Almodovaro filmai laikomi postfrankistinės Ispanijos simboliu, nes jie kuriami taip, kad išstumtų istoriją, kad įtikintų, jog frankistinė Ispanija iš viso neegzistavo. Almodovaras, pasitelkęs kinematografiją ir mediją, kuria tarsi visiškai naują socialinę tikrovę: parodijinės melodramos žanras be jokių skrupulų atsikrato stereotipiniu macho-matadoro įvaizdžiu, kurį pakeičia transseksualai, biseksualai ir moterys ties nervų krizės riba. Galime teigti, jog performatyvus seksualumas tapo tarsi nauju postfrankistinės Ispanijos kultūriniu fetišu: šis linksmas seksualinis ir kultūrinis maskaradas regimas visuose Almodovaro filmuose, ypač – Aistrų labirinte. Almodovaras sukūrė tokią Ispaniją, kokią ji save norėjo matyti ekranuose ir likusios Europos akyse: “urban, campy, frivolous, sexy, colourful, fun, and free”.[1] Tokia Almodovaro filmų recepcija akcentuoja politinius ir socialinius kontekstus ir yra linkusi įžvelgti jo filmų politiškumą būtent nematomose “išstūmimo” formose.

Kita Almodovaro filmų recepcijos kryptis, kurią sąlygiškai galime pavadinti postmodernistine, akcentuoja specifinį režisieriaus santykį su vaizduojama tikrove: tai parodija (niekada nežiūrėkite šių filmų rimtai, net jei jie labai rimti), ironija, pastišas ir juodasis jumoras. Almodovaro filmuose randame daug intertekstualių nuorodų, laisvai apeliuojančių į kino istoriją, bei nuolat pasikartojantį “kino kine” motyvą: čia nuolat matome įjungtą televizorių, čia nuolat įkomponuojama teatro, šokio ir mados scena, kuri tarsi primena žiūrovui, jog kinas yra ne tikrovė, bet performansas, spektaklis. Kino filmų citatos turi ypatingą reikšmę: pavyzdžiui, filme Matadoras cituojama melodramos Dvikova saulėje finalinė scena turi galios fatališkai pakreipti pagrindinių personažų likimą. Tokiu būdu Almodovaras tarsi parodijuoja ir tuo pačiu išaukština pačią kino filmo tikrovę, kuri tampa mūsų naująja mitologija: kai Holivudo melodramų etika ir estetika peržengia ekrano ribas, kai kino mitologijos pranešimai “perskaitomi rimtai”, sukuriama nauja – ekstravagantiška ir absurdiška – hipertikrovė, postuluojanti naujas estetines normas ir nubrėžianti naujas etines ribas.

Oficialioji kino kritika jau seniai atkreipė dėmesį į Almodovaro filmų estetiką: pavyzdžiui, Charles’as Taylor’as teigia, jog Almodovaras kuria geidulingai romantiškus ir nevaržomai emocingus filmus, apdairiai naudodamasis iracionaliu romantinio kičo potencialu. Pedro Almodovaras sąmoningai griauna įprastines konvencijas ir klišes, puikiai suvokdamas, jog kino filmai jaudina tik tuomet, kai peržengia įprasto pasaulio ribas ir įžengia į uždraustą zoną.[2] Almodovaro kuriami filmai pribloškia mus emociniu perdozavimu, o jo personažų moralinio elgesio ambivalentiškumas verčia vienu metu ir atsitraukti, ir susitapatinti. Akivaizdu, jog moralinių normų transgresija – tai sąmoninga Almodovaro strategija. Tačiau, lyg to būtų negana, jis imasi dar ir estetinių normų peržengimo. Režisierius pripažįsta, jog daugumai kritikų kelia siaubą jo filmų dekoracijų spalvinė ir faktūrinė nedermė: “manau, jog nuėjau per toli, kurdamas filmo stilių ir meninį apipavidalinimą. Tačiau filme proteguojama „vartotų daiktų išpardavimo estetika“ (jumble-sale aesthetic), pasak režisieriaus, yra savaiminis grožis ir tuo pačiu tobulas fonas pasakojamos istorijos emociniam sudėtingumui“.[3] Kitaip tariant, režisierius sąmoningai žaidžia etinėmis ir estetinėmis konvencijomis, tačiau ne tam, kad jas pažeistų, bet tam, kad apibrėžtų pačią konvencijos, normos sampratą iš naujo.

Šis estetinių konvencijų peržengimas nėra savitikslis žaismas, nėra postmodernistinis pastišas ar, tiksliau, tapetas, kurį atplėšus nerandame jokio naujo turinio. Turime pagrindo manyti, jog ši manieringa, perdėta, pribloškianti estetika signalizuoja specifinį turinį, ypatingą žmogaus laikyseną pasaulyje, kurią galėtume pavadinti transgresijos patirtimi. Transgresijos terminą reguliariai pradėjo vartoti Georges’as Bataille knygoje Erotizmas – čia transgresijos terminas žymėjo draudimo sulaužymo, o platesne prasme – legitimumo, leistinumo ribos peržengimo fenomeną. Kadangi žmogus tampa subjektu tik paklusdamas simbolinei taisyklių ir draudimų sistemai, priešingas judesys, t. y. savo unikalumo ir individualumo suvokimas yra galimas tik per transgresijos, peržengimo, nusižengimo, nusikaltimo patirtį. Tačiau transgresija nėra elementarus kriminalinis nusikaltimas: Slavojus Žižekas transgresiją vadina tokiu judesiu, kuris, priešingai nei elementarus kriminalinis nusižengimas, ne pažeidžia egzistuojančius įstatymus bei normas, bet iš naujo apibrėžia tai, kas laikoma arba laikytina norma. Būtent taip suprasta transgresija, mano manymu, yra pagrindinė Almodovaro filmų tema.

Kokios konvencijos ir normos atsiduria Almodovaro filmų taikinyje? Galime pabandyti išskirti tris transgresijos judesio sluoksnius ir tuo pačiu apibrėžti tris interpretacijos kryptis: pirmiausia į akis krenta seksualinio identifikacijos modelio transgresija, t. y. seksualinės tapatybės normų kvestionavimas, kuriuo labai domisi feministinės ir vadinamosios queer studijos. Antrasis sluoksnis atskleidžia transgresyvinę paties geismo prigimtį, nuolatinį geismo judėjimą mirties link: šia linkme juda Freudo ir Lacano psichoanalizė. Trečiasis sluoksnis, inkorporuojantis seksualumo ir geismo ambivalentiškumo pavidalus, atveria seksualinės ir sakralinės plotmių priklausomybę, kitaip tariant, parodo, jog seksualinė transgresija turi ne gamtinę, iracionalią, bet, veikiau, kultūrinę ir netgi  sakralinę prasmę: pirmasis filosofas, atskleidęs transgresijos akto ir sakralinės patirties abipusę priklausomybę, buvo mūsų minėtas George’as Bataille.

Taigi galime pradėti nuo to, jog Almodovaras visų pirma kalba apie seksualinę transgresiją: jį domina giminė ir lytis, geismas ir mirtis bei amžinas klausimas kaip įmanomas seksualinis santykis. Čia iš karto turiu pasakyti, jog būtent šis Almodovaro filmų aspektas yra labai išsamiai ištyrinėtas, iš dalies dėl to, jog performatyvus seksualumas tapo Almodovaro filmų kultūriniu fetišu, iš dalies dėl to, jog šiuo metu ypač suklestėjo feministinės ir queer studijos.[4] Nors tokio pobūdžio interpretacijos susiaurina filmo problematiką, jog naudingos tuo, jog nagrinėdamos, pavyzdžiui, transvestitų, gėjų ar transseksualų identitetą, atskleidžia performatyvų, sąlyginį bet kokios seksualinės tapatybės pobūdį. Čia Almodovaras tarsi seka Judith Butler teorija, pasak kurios, bet kuri seksualinė tapatybė – tai tik giminės (gender) maskaradas, kurio sąlyginę, žaidybinę prigimtį mes visi užmiršome, ir, laikui bėgant, ją pavertėme “substancija”, esmine prigimtimi. Butler pastebi, jog kai vyrai persirengia moterimi, visi tariasi žiną, jog jie tik “cituoja” ir imituoja, tačiau kai moteris persirengia moterimi, manoma, jog tai atitinka jos “tikrąją prigimtį”.

Feministinė ir queer kritika pastebi, jog, nepaisant seksualinio maskarado įvairovės ir dažnos “moteriškos” tematikos (Kika, Moterys ties nervų krizės riba, Viskas apie mano mamą), Almodovaro filmuose “moteris neegzistuoja”. Pavyzdžiui, filme Geismo įstatymas beveik nesama moteriškų personažų, filme Pasikalbėk su ja abi pagrindinės veikėjos yra ištiktos komos. Ar komos atvejis nėra kasdienė metafora, vizualiai nurodanti faktą, jog “moteris neegzistuoja”? Teigdamas, jog “moteris neegzistuoja” Jacquesas Lacanas turi omenyje visų pirma tai, jog ji yra ne visa (pas toute), ji negali savęs visiškai ir galutinai reprezentuoti falinėje tvarkoje. Moteris yra ne visa, nes ji neturi adekvačių raiškos ir reprezentacijos formų. Kaip teigia Lacanas, „moteris egzistuoja tik būdama pašalinta iš daiktų tvarkos, kuri reiškia žodžių tvarką…“[5] Matyt būtent todėl moterys taip atkakliai siekia įsirašyti į egzistuojančią falinę tvarką: pavyzdžiui, tapti matadore arba bent jau imituoti matadoro meną, pasinaudojus plaukų smeigtuku. (Filme Matadoras matome nuostabų kadrų perėjimą, kai durklo, smingančio į buliaus mentę, vaizdas yra pakeičiamas kitu vaizdu, kuriame moteris plaukų smeigtuku smogia į meilužio tarpumentę.)

Šis sąmoningas moters išstūmimas signalizuoja apie tam tikrą vizualinę strategiją: moteris neegzistuoja kaip geismo objektas. Tokiu būdu Almodovaras sulaužo įprastą stereotipą, pagal kurį vyras yra stebinčiojo subjekto, o moteris – geismo objekto pozicijoje. Jei atsisakoma stereotipinio dualistinio seksualinės tapatybės modelio, klasikinė vujeristinė schema taip pat netenka savo prasmės, arba, geriausiu atveju, ji tampa anekdotinė. Matadore matome vieną jauną, patrauklią moterį, kuri yra profesionalus modelis, – taigi geismo objektas par excellence, – tačiau savo mylimajam ji patraukli tik tuomet, kai apsimeta mirusia. Komoje esančių moterų slaugymas filme Pasikalbėk su ja taip pat rodosi labai ironiškas, nes šis atvejis drastiškai atskleidžia autoerotinę ir narcisistinę bet kurio seksualinio santykio prigimtį, kitaip tariant, tokio pobūdžio santykis turbūt galėtų būti laikomas sėkmingu net ir tuomet, jei visos moterys būtų komos būsenoje. Tokiu būdu Almodovaras tarsi nori pasakyti, jog bet koks “santykis su kitu” yra tik apverstas narcisizmas, o “giminės maskaradas” reikalingas tik tam, kad paslėptų elementarią psichoanalizės tiesą, jog “seksualinis santykis neegzistuoja”.

Šis neišsipildymas Almodovaro filmuose turi dar vieną reikšmę: jis atveria nenatūralią, pragaištingą, nuodingą paties geismo prigimtį. Nagrinėdamas įvairius geismo scenarijus, Almodovaras prieina klasikinės psichoanalizės išvados, jog geismas visuomet yra (kito) mirties geismas, jog anapus malonumo ir realybės principo glūdi universalus mirties instinktas. Filme Matadoras ši mintis užaštrinama iki radikalumo: čia mirtis yra ne tai, iki ko prieina geismas, sekdamas visais malonumo atidėjimo aplinkkeliais, bet būtina paties geismo sąlyga. Atrodytų, jog šiuo savo filmu Almodovaras suteikė vizualinį pavidalą tai filosofinei idėjai, kuri šiandien įgauna “mirties kultūros” arba “traumos kultūros” pavadinimą. Šis fenomenas, žymintis smurto ir erotikos susiliejimą, seksualinės prievartos ir bet kurį smurtinį veiksmą lydinčio erotinio svaigulio sumišimą, tapo labai eksploatuojamas postmoderniame mene. Galime daryti prielaidą, jog ši “brutalumo poezija” – tiek Almodovaro filmuose, tiek postmoderniame mene, žymi troškimą peržengti simbolinę geismo struktūrą ir anapus jos atrasti tai, kas tikra – mirtį ir mirties įsteigtą malonumą, kurį Lacanas vadina jouissance. Šia sąvoka Lacanas permąsto Freudo mintį apie mirties impulsą, apie nenatūralią kančios ir bausmės dimensiją, kuri persmelkia žmogiškąjį malonumą.

Tokiu būdu jouissance sąvoka tampa neatsiejama nuo transgresijos apibrėžimo: “turime priimti formulę, jog be transgresijos negalime pasiekti ir jouissance. Transgresija jouissance kryptimi gali vykti tik tuomet, jei ji remiasi priešingu principu, įstatymo formomis.”[6] Šis Lacano apibrėžimas atskleidžia abipusę transgresijos ir įstatymo (pavyzdžiui, draudimo žudyti) priklausomybę: transgresija įsisteigia tik moralinių draudimų atžvilgiu, ji yra išvirkščioji kiekvienos simbolinių draudimų sistemos, o bendrai paėmus – ir civilizacijos – pusė. Savo garsiuoju transgresijos apibrėžimu – “transgresija ne paneigia tabu, bet jį peržengia ir užbaigia[7] – Bataille įtvirtino moralinio dėsnio ir transgresijos priklausomybę. Kitaip tariant, negalime suvokti moralinės sistemos reikšmės ir ribų tol, kol nesiimame jų peržengti. Filmas Matadoras, mano manymu, dar šiek tiek pakoreguoja Lacano ir Bataille’o mintį: šio filmo niūrus ir šiek tiek absurdiškas pasakojimas vaizduoja, kaip transgresija tampa universaliu įstatymu, kaip transgresija įgyja universalią įstatymo formą.

Taip suprasta transgresija jau neapsiriboja vien tik seksualiniu turiniu: visų pirma tai žinia Didžiajam Kitam, kuris, pagal Lacano apibrėžimą, visuomet dalyvauja seksualiniame santykyje. Būtent todėl galime numanyti, jog seksualinė transgresija, apie kurią nuolat kalba Almodovaras, yra nukreipta ne tik prieš normatyvinį seksualinės tapatybės  pobūdį, bet ir prieš normatyvinį religingumą. Kitaip tariant, Almodovaras tarsi daro prielaidą, jog seksualinio santykio ir religinio santykio struktūra yra analogiška, ir būtent todėl tam tikrame kontekste šios struktūros gali pakeisti viena kitą. Šiandien jau beveik trivialia yra tapusi mintis, jog psichoanalizės praktika pamažu tampa sekuliariniu religinių institucijų pakaitalu. Tačiau galimas ir dar radikalesnis teiginys, jog seksualinė transgresija netiesiogiai rekonstruoja religinio santykio stoką ar nesatį. Čia vėlgi verta prisiminti Lacaną, kurio manymu seksualinis santykis yra santykio su Dievu analogas, o moteris – tik kitas Dievo vardas. Lacanas klausia: „ar šis jouissance, kurį patiriame ir apie kurį nieko nežinome, neišstumia mūsų į ek-sistencijos kelią? Ir kodėl Kito veidas, Dievo veidas negali būti interpretuojamas remiantis moteriškuoju jouissance? [8]

Žižekas, savo ruožtu, dar radikaliau interpretuoja Lacano teiginius; jo manymu, jei „moteris yra tik vienas iš Dievo vardų, ar nebūtų logiška manyti, jog jei seksualinis santykis neegzistuoja, neegzistuoja ir religinis santykis?“[9] Tokiu būdu transgresijos aktas įgauna papildomą prasmę: jis reiškia ne tiek įstatymų ir normų peržengimą, kuris visiems laikams pakeičia pačią normos sampratą, bet savotišką, profanišką būdą, įgalinantį rekonstruoti prarastą sakralumo patirtį. Almodovaro filmuose vis dažniau pasitaikantis transgresijos figūrų ikonizavimas yra aiški užuomina į tai, jog seksualinis santykis turi pakeisti jau neįmanomą religinį santykį. Filme Pasikalbėk su ja komoje gulinčios Alicijos kūno tvarkymas bei pozos (ypač ta, kai ją pirmą kartą pamato Markas) primygtinai primena Nukryžiuotąjį. Filme Viskas apie mano mamą nuolat kartojasi moters, laikančios kūdikį, ikona, tačiau ironiška, jog ta moteris beveik visuomet yra transvestitas. Almodovaras meistriškai naudojasi šiuo skirtingų planų – dieviškojo ir žmogiškojo, sakralinio ir profaniškojo – sumaišymu: filme Matadoras šmėkšteli Jėzaus skulptūra, kurios galvą supantys iš medžio išdrožti šviesos spinduliai atrodo kaip strėlės, susmeigtos į buliaus nugarą; filmo pabaigoje matome šventyklą, kurią Marija pastatė buvusiam matadorui. Kitaip tariant, Almodovaras ikonizuoja tai, kas profaniška, ir desakralizuoja tai, kas kanoniška.

Žinoma, kai kalbame apie seksualumo ir sakralumo profanišką samplaiką, vėl  turime prisiminti Bataille’į, kuris atskleidė religinį bet kokios transgresijos turinį. Michelis Foucault, kalbėdamas apie Bataille’į savo nedideliame tekste Apie transgresiją[10], labai tiksliai susiejo seksualumo ir sakralumo sferas. Jis teigia, jog seksualumo išlaisvinimas paskelbus „Dievo mirties“ faktą jokiu būdu nereiškia, jog žmogus prarado moralines ribas ir vėl „atkrito“ į natūralų būvį. Priešingai, seksualumas tapo visiškai denatūralizuotas ir įgavo universalią draudimo formą. Foucault rašo: „galbūt pasaulyje, kuriame nieko nėra švento, seksualumas tampa vienintele sfera, kurioje dar įmanoma dalintis jausmais. Ar nėra taip, jog pasaulyje, kuriame šventumas neturi jokios pozityvios prasmės, profanacija tampa tuo, ką galima pavadinti transgresija?”[11] Foucault teigia, jog seksualumo reikšmė mūsų kultūroje yra visiškai priklausoma nuo Dievo mirties fakto. „Būtent ekscesas, piktnaudžiavimas, perteklius atskleidžia, kaip seksualumas ir Dievo mirtis susilieja vienoje patirtyje“, – rašo Foucault.[12] Šis Foucault apibrėžimas rodo, kaip glaudžiai transgresija siejasi su profanacija, nesaikingumu, neskoningumu bei visomis įmanomomis kičo formomis. Tokiu būdu Foucault siekia panaikinti negatyvią transgresijos priklausomybę nuo moralinių ir estetinių įstatymų bei normų. Foucault tvirtina, jog „transgresijos patirtį būtina išlaisvinti iš jos įtartinos giminystės su etika. Transgresija niekam nieko nepriešpriešina, nieko neišjuokia, nesiekia sugriauti pamatų. Transgresijoje nėra nieko negatyvaus. Ji įteisina tam tikrą būtį, ji įteisina beribiškumą, į kurį įžengia.“ [13]

Būtent taip suprasta transgresija jau neimplikuoja ne etinio, nei estetinio fono ir gali be jokių skrupulų leisti sau sentimentalumo, jausmingumo, spalvingumo, neskoningumo ekscesus. Būtent taip suprasta transgresija įgalina perskaityti Almodovaro filmų vizualinius pranešimus: seksualinis juslingumas čia sumišęs su religiniais nuopuolio ir prikėlimo, aukos ir stebuklo motyvais. Almodovaro filmų naratyvinis ir vizualinis turinys yra labai ambivalentiškas: jis kalba apie juslingumo ir sentimentalumo ekscesus situacijoje, kurioje neįmanomas seksualinis santykis, ir rodo religingumo transformacijas po to, kai paskelbiamas Dievo mirties faktas. Būtent šis ambivalentiškumas paaiškina, kodėl šiems filmams būdinga stebuklo logika: nuopuolis ir prisikėlimas, auka ir dovana. Seksualumo ir sakralumo patirtys tarsi pakeičia viena kitą tokiu būdu, jog seksualumas įgauna religines aukos ir stebuklo formas, o sakralumas  – sentimentalumo ir romantinio kičo formas. Todėl kai kalbame apie Almodovaro filmus, turėtume galvoti, ne ką jie peržengia, bet ir kur jie įžengia: į juslinių ir vizualinių ekscesų, piktnaudžiavimo sentimentalumu ir pasididžiavimo neskoningumu sritį.


[1] The Oxford Guide to Film Studies. Oxford University Press, 1998, p. 492.

[2] Charles Taylor. Sex, violence, passion and death come to a raging boil in Almodovar’s paean to romantic  kitch. http://archive.salon.com/ent/movies/tayl/1998/07/14tayl.html

[3] Stephanie Zacharek. All about Almodovar. http://archive.salon.com/ent/log/1999/09/24/almodovar 

[4] Žr.: Ousmanova A. Raznosvetnaja seksualnost i vizualnoje naslazdenije v filmach Pedro Almodovara. Bi-tekstualnost i kinematograf, Minsk: Propilei, 2003, p. 43-64; Smith P. J. Laws of Desire. Questions of Homosexuality in Spanish Writing and Film (1960-1990), Oxford: Clarendon Press, 1992; Martin-Marquez S. Feminist Discourse and Spanish Cinema: Sight Unseen. Oxford: Oxford University Press, 1999.

[5] Lacan J. On Feminine Sexuality. Book XX. Encore 1972-1973, New York, London: Norton, 1998, p. 73.

[6] Lacan J. The Ethics of Psychoanlysis, Tavistock: Routledge, 1992, p. 177.

[7] Bataille G. Erotism: Death and Sensuality, San Francisco: City Light Books, 1986, p. 63.

[8] Lacan J. The Ethics of Psychoanalysis, p. 77.

[9] Žižek S. Il n‘y a pas de rapport religieux. Lacanian ink 18, http://www.lacan.com/frameXVIII6.htm

[10] Foucault M. O transgresii (Préface á la transgression). Tanatografija erosa, Sank Peterburg, 1994, p. 111 – 131.

[11] Op. cit., p. 114.

[12] Op. cit., p. 116.

[13] Op. cit., p. 118.

Views All Time
Views All Time
4044
Views Today
Views Today
1
0 0