Maištas religijos klausimuose turi dvi visiškai skirtingas prasmes. Viena vertus, maištas gali būti siejamas su religijos, simbolizuojančios tradiciją ir pastovumą, destrukcija. Antra vertus, nemažai religijų sukildavo prieš status quo – nusistovėjusias ir pernelyg surambėjusias senąsias „tradicines” normas.

Maištas nepasitenkina „vidutinėmis” emocijomis, kurios būtų pasmerktos lydėti ribotų galių kovas ir sąveikas. Maištas – radikalus galios aktas, suardantis egzistuojančią hierarchiją, apverčiantis santykį tarp to, kas yra „aukšta” ir „žema”. Akivaizdu, kad šalia dviejų skirtingų maišto formų egzistuoja ir du „revoliucijų”, ardančių hierarchinį santykį tarp „aukšta” ir „žema”, būdai. Pirmuoju atveju „žemumomis” laikoma sekuliarioji kultūra, neigianti bet kokias „aukštybių” paieškas. Antruoju atveju sukylančias „žemumas” reprezentuoja tikėjimo nuostatos, atveriančios į pasaulietinės „aukštumas” – valdžią ir turtus – nukreipto gyvenimo bergždumą.

Būtent tokioje „žemumų” kovoje prieš „aukštumas” vokiečių filosofas P.Sloterdijkas įžvelgė senovės graikų filosofijos „chuliganų” – kinikų – pėdsakus. Kinikų kovos strategijos religijos teritorijose taip pat yra dvilypės. Kinikai nuolat šaipėsi iš idealų. Antra vertus, pasak Sloterdijko, kinikų rezistencijos impulsas buvo būdingas tiek žydams, suvokusiems žemiškų galių tuštybę, tiek šį rezistencijos impulsą paveldėjusiems krikščionims, demaskavusiems žemiškosios valdžios pastangas sudievinti save.

Jei į šį maišto formų religijoje dvilypumą būtų kreipiamas deramas dėmesys, kiek tikslesnė taptų ir „skandalingojo kino”, į kurio gretas dažnai įrašomi religinės tematikos kino kūriniai, sąvoka. Po „skandalingojo religinio kino” rubrika patenka kūriniai, po savo pasirodymo ekranuose ar net iki to sukeliantys audringas reakcijas, ginčus ar net manifestacijas. „Skandalo” etikete buvo pažymėti kino klasikų L.Bunuel'io, P.P.Pasolini, F.Felini, jau klasika tapusios „Dogmos” režisieriaus L.von Trier'o, daugybė masinės produkcijos kino kūrinių. Tačiau peržvelgus visus šiuos kino darbus, tampa akivaizdu, kad visų jų „skandalingumas” yra nevienodas. Toks masinės produkcijos kūrinys, kaip „Stigmos”, kelia skandalą, revizuojant krikščioniškosios bažnyčios tradicines dogmas. L.von Trier'o „Prieš bangas” („Breaking the Waves”) – „skandalingas” filmas, nes esmines krikščioniškąsias vertybes – meilę – įtvirtina pačiu brutaliausiu būdu. Nors sukeltu skandalo efektu abu filmai yra ganėtinai panašūs, jie išsiskiria tikėjimo – demaskuojant jį ar jį įtvirtinant – aspektu.

Skirtingų maišto formų religiniame kine išskyrimas ypač svarbus tada, kada į dėmesio akiratį patenka labiausiai kontroversiški „skandalingojo religinio kino” pavyzdžiai. Paradigminiu kontroversiškumo atveju laikykime P.P.Pasolini'o kūrinį „La Ricotta” („Varškė”).

Šio trumpo metražo filmo siužetas labai paprastas:

Marksistinių pažiūrų Režisierius (jį vaidina kino legenda O.Welles) suka juostą evangeline tematika. Didele dalį energijos Režisierius skiria Renesanso laikų italų dailininko Jacopo Pontormo drobės „Nuėmimas nuo Kryžiaus” atgaivinimui. Tapybiškos, pozuotojų pozose sustingusios, evangelijos figūros prieš kino kamerą ima judėti, taip tarsi perkeldamos Pontormo paveikslą į kino ekraną. Patį Pasolini'į, statantį šį filmą filme, domina ne pirmieji asmenys – Jėzus, jo mokiniai, jo motina, – bet paprastas varguolis Rvanini, pakviestas vaidinti kartu su Jėzumi nukryžiuojamo „gerojo plėšiko” vaidmenį. Vaidinantis tam, kad galėtų pramaitinti savo septynių vaikų šeimą, pats Rvanini filmavimo aikštelėje taip pat galvoja tik apie maistą. Tačiau papuolęs į milžinišką filmavimo „mašiną”, kurioje yra tik mažytis ir visų pašiepiamas sraigtelis, Rvanini niekada neturi nieko valgyti ir amžinai vaikšto alkanas. Galiausiai jis parduoda laisvo elgesio moters, vaidinančios Mariją Magdalietę, šunį ir už gautus pinigus prisiperka varškės. Varškę ryjantį, iš alkio sužvėrėjusį Rvanini pastebi kiti „aktoriai” , kurie, norėdami pratęsti pramogą, „šeria” ir girdo išbadėjusį varguolį nesuskaičiuojamomis gerybėmis. Prisikimšęs skrandį Rvanini vėl kviečiamas į filmavimo aikštelę. Bet tada, kada ateina laikas nukryžiuotajam „gerajam plėšikui” ištarti savo žodžius „Jėzau, prisimink mane, kai ateisi į savo karalystę”, nukryžiuotasis neištaria nė žodžio. Susierzinęs Režisieriaus asistentas su nuostaba suvokia, kad gerąjį plėšiką vaidinantis „aktorius” mirė.

Nesunku pastebėti, kad toks siužetas neša milžinišką kritinį užtaisą. Taip pat galima suprasti, kodėl, pasirodžius šiam filmui, krikščioniškosios organizacijos savo ruožtu negailėjo kritikos pačiam Pasolini. Šiame filme religinė tematika įvilkta į tokį fantasmagorijos rūbą, kad iš jos neįmanoma nesišaipyti. Jėzaus kančia nuspalvinta ryškiomis, Pontormo drobes mėgdžiojančiomis spalvomis, todėl ji primena spalvingą blizgutį, nebeslepiantį jokio turinio, jokios paslapties. Šis blizgantis ir spalvingas, tačiau tuščiaviduris ir nieko nevertas pasaulis aklas banaliai, bet nesuvaidintai varguolio kančiai, kuri niekieno nepastebėta skleidžiasi visiems tiesiai prieš akis

Nenuostabu, kad taip suvoktas filmas turėjo sukelti ir iš tiesų ir sukėlė skandalą. Kaip ir keletas vėlesnių religinei tematikai skirtų Pasolini'o filmų, dėl kurių režisierius net turėjo aiškintis teisme. Tačiau už šios, akivaizdžiausiai matomos, tariamo maišto prieš religiją formos, slypi ir kita, atskleidžianti, kad Pasolini'o maištaujančios kritikos taikinyje buvo atsidūrusi ne tiek pati krikščionybė, kiek jos ženklų devalvacija. Filme „La Ricotta” Jėzaus kančia tėra kopijos kopija – Pontormo paveikslo, vaizduojančio Jėzaus kančią, „kopijavimas” kino kamera. Būtent kaip kopijų kopijos masinėje kultūroje funkcionuoja ir krikščioniškos dogmos. Joms suteikiamas tas pavidalas, kuris parankus pačiai religijos „produktus” vartojančiai masei. Todėl forma, kurią įgauna religingumas masinėje miesčioniškoje kultūroje, yra ne tikėjimo, bet pačios miesčioniškos (Pasolini'o žodžiais tariant, „buržuazinės”) kultūros atspindys. Tokiu būdu kritinis užtaisas, sukurtas filme „La Ricotta”, ima veikti ne kaip tikėjimo, bet kaip vyraujančios „buržuazinės” kultūros kartu su visais jos prietarais ir status quo kritika. Pats Pasolini yra ne kartą prisipažinęs, jog jam, kaip marksistui, Jėzus yra revoliucinė figūra – asmuo, realizavęs savo laisvę nepaisant dominuojančios jėgos spaudimo.

Gana dažnas „skandalingojo religinio kino” filmas turi tokią maišto formų struktūrą, kokia matoma filme „La Ricotta”. Todėl kiekvienas maištaujantis kino kūrinys turėtų būti palydėtas klausimu „Prieš ką maištaujama?” Tokiu atveju taptų akivaizdu, kad neretas, tariamai tikėjimą pašiepiantis, skandalingas filmas neša savyje vertybinę, moralinę, socialinę esamos visuomenės būklės kritiką. „La Ricotta” puola ne tikėjimą, kuris, pagal Pasolini, visuomet susijęs su pasipriešinimu ir maištu, bet tas devalvuotas religingumo formas, kurios persisunkia konformizmu ir apatija. Panašaus į „La Ricotta” tipo kūriniai taip pat puola ne tikėjimo nuostatas, bet su religija siejamas klišes – puola tai, kuo tikėjimas nėra.

Taigi maištingasis „chuliganizmas” religiniame kine gali būti ne vien demaskuojantis ir griaunantis, bet ir atnaujinantis ir perkuriantis. Skandalingas religinis kinas gana retai turi kokią nors pozityvią programą. Tačiau net ir tada, kai tarsi nesiūloma nieko pozityvaus, pozityvumas neretai pasireiškia per maištingą negatyvumą. Kino ekranui parodžius, kuo tikėjimas nėra, pačiam žiūrovui paliekama laisvė įtvirtinti, kuo jis yra. Filmo „La Ricotta” scenarijaus paskutiniuose sakiniuose Pasolini sakė, jog Rvanini mirtis – tai „streikas”, privertęs visus kitus savimi patenkintus „aktorius” ir filmo užsakovus pastebėti, kad be jų pasaulyje gyveno ir kita gyva būtybė. Net ir skandalingiausias, tariamai brutaliai iš tikėjimo besišaipantis, kino kūrinys atlieka pozityvią funkciją, jei prabudina žiūrovus iš apatijos ir konformizmo ir taip priverčia juos atidžiau pažvelgti į nesuvaidintą pasaulį, išsidėsčiusį už kino teatro durų.

Views All Time
Views All Time
1822
Views Today
Views Today
1
0 0