Galime teigti, jog Pedro Almodovaro filmai yra dėkinga medžiaga tiek kultūrinėms ir socialinėms, tiek postmodernioms, tiek psichoanalitinėms interpretacijoms. Pačioje Ispanijoje Almodovaro filmai laikomi postfrankistinės Ispanijos simboliu, nes jie kuriami taip, kad išstumtų istoriją, kad įtikintų, jog frankistinė Ispanija iš viso neegzistavo. Almodovaras, pasitelkęs kinematografiją ir mediją, kuria tarsi visiškai naują socialinę tikrovę: parodijinės melodramos žanras be jokių skrupulų atsikrato stereotipiniu macho-matadoro įvaizdžiu, kurį pakeičia transseksualai, biseksualai ir moterys ties nervų krizės riba. Galime teigti, jog performatyvus seksualumas tapo tarsi nauju postfrankistinės Ispanijos kultūriniu fetišu: šis linksmas seksualinis ir kultūrinis maskaradas regimas visuose Almodovaro filmuose, ypač – Aistrų labirinte. Almodovaras sukūrė tokią Ispaniją, kokią ji save norėjo matyti ekranuose ir likusios Europos akyse: “urban, campy, frivolous, sexy, colourful, fun, and free”.[1] Tokia Almodovaro filmų recepcija akcentuoja politinius ir socialinius kontekstus ir yra linkusi įžvelgti jo filmų politiškumą būtent nematomose “išstūmimo” formose. Kita Almodovaro filmų recepcijos kryptis, kurią sąlygiškai galime pavadinti postmodernistine, akcentuoja specifinį režisieriaus santykį su vaizduojama tikrove: tai parodija (niekada nežiūrėkite šių filmų rimtai, net jei jie labai rimti), ironija, pastišas ir juodasis jumoras.

Meno kritika vis labiau dienraštėja, susilieja su būsimų renginių anonsais, apžvalgomis, feljetonais ir esė. Kartais apima pasiutęs “grynųjų žanrų” ilgesys, taip pat – ir “grynųjų kritikų”, kurie yra akivaizdžiai nykstanti profesinė kategorija. Vieni iš jų triūsia redakcijose kartu su gausia žurnalistų brolija, neturėdami jokių ypatingesnių privilegijų josios atžvilgiu (o leidinių, suteikiančių galimybę kritikui specializuotis savoje meno srityje, tėra vos keletas), kiti persikvalifikavo į vadybininkus, kultūros renginių organizatorius ar institucijų vadovus. Vieni teberanda laiko ir noro rašyti, kitiems ir pirmojo, ir antrojo vis dažniau pritrūksta. Kas nuo to nukenčia? Mes visi. Mažiau pavardžių, kurių straipsniais galėtum pasitikėti kaip pačiu savimi, na, bent jau norėtųsi draugiškai su jais diskutuoti. Rečiau matyti ir pačių straipsnių, kurie praneštų skaitytojui bent šį tą daugiau, nei būsimo reginio autoriaus vardą, pavardę ir paties renginio koordinates. Apie tai, ką turime ir ką praradome: šiandien su dviem kritikais, užsivertusiais nelengvą vadybinio darbo naštą. “Čia tikros Augijo arklidės”, – kaip visuomet žiaurią tiesą į akis savo mažame kabinetėlyje rėžia naujoji “Skalvijos” kino centro direktorė Živilė Pipinytė, kurios straipsnius apie TV ir kiną atidesni kultūros spaudos skaitytojai turėjo įsidėmėti. Tik nesutinka ponia Živilė, kai bandau ją įvardyti kaip griežčiausią ir reikliausią kino “kirvį”.

Vis padūsaudami dėl standartizuotos amerikinės produkcijos pertekliaus ekranuose nespėjome įsisąmoninti, kad šią žiemą ir pavasarį Lietuvoje kaip reta buvo gausu meniškų, tarptautinį pripažinimą pelniusių filmų. Tokių „rankų darbo” kūrinių ir anksčiau retsykiais nupirkdavo platinimo bendrovės „Amfiteatro filmai”, „Lietuvos kinas”, kitos, bet tik dabar nestandartinio kinematografo pristatymas šalies žiūrovams pradeda įgauti tam tikrą sistemą. Apie ją, jos konkrečias perspektyvas kalbamės su projekto “ARTHOUSE.lt”, kurio dėka išvydome „Ameliją iš Monmartro”, „Vidoką”, „Kitus”, „Monstrų puotą”, „Žmogų, kurio nebuvo”, „Istorijų pasakojimą” ir kt., autoriumi bei vadovu Donatu Michejevu. – Jūs esate palyginti naujas žmogus lietuvių kinematografinėje padangėje. Kokiais keliais ateinama į kino erdvę? – Gana paprastais. Kurį laiką dirbau Ukrainoje, grįžus namo iškilo apsisprendimo, kuo užsiimti toliau, klausimas. Kadangi visada mėgau kiną, ėmiau preliminariai domėtis, kas dedasi Lietuvos kino rinkoje. Buvo nesunku pastebėti, kad neužimta kaip tik „arthauzinio”, meniškojo, kino niša. – Regis, „Kitokio kino” ženklas pasirodė Lietuvoje jau kiek anksčiau. – Pasakysiu, jog „ARTHOUSE.lt”, arba „Kitokio kino projektas”, nėra uždaroji akcinė bendrovė. Tai būtent skiriamasis ženklas (šiuo metu kai kas bando jį iš manęs atimti, tad teks bylinėtis). Kol kas dirbu su kitomis platinimo bendrovėmis. Pernai pavasarį Lietuvoje buvo pristatyti trys „Kitokio kino” filmai, padedant „Bombos” bendrovei.

Veltui bandytum griežtai nustatyti filmo „Niekieno žemė” nacionalinę priklausomybę. Jo titruose – italų, prancūzų, slovėnų, belgų, anglų kino studijos. Bet juk kūrinys ir vadinasi „Niekieno žemė”. Niekieno, vadinasi, visų. Kaip tik šiuo globaliniu aspektu naujasis filmas ryškiai skiriasi nuo kitų žymiųjų juostų, liečiančių Balkanų klausimą, – nuo siurrealistinio E.Kusturicos „Pogrindžio”, kuris šiaip ar taip negalėjo gimti kokiame nors kitame žemės pakraštyje. Nuo Gorano Paskaljevičiaus „Parako statinės”, jau pavadinimu gan tiesokai išreiškiančios autoriaus požiūrį į regioną. Jaunas bosnių kilmės režisierius Danis Tanovičius sukūrė pirmą didelį filmą, todėl pernai Kanų festivalyje atrodė – štai tikrasis pretendentas į „Aukso kamerą”, skiriamą debiutantams. Bet „Niekieno žemė” staiga buvo pagerbta net rimtesniu prizu – už scenarijų. Na, o paskui pasipylė: ir „Auksinis gaublys”, ir net „Oskaras” už geriausią užsienio filmą, nors, inertiškai mąstant, jis turbūt turėjo atitekti „Amelijai iš Monmartro”. Skirtingai nei minėtos Balkanų juostos, negalinčios apsieiti be nuorodų į etnosą, „Niekieno žemė” aktuali visiems. Du pagrindiniai herojai, 1993 metų karinio konflikto dalyviai, bosnis Čikis (Brauko Djuričius) ir serbas Ninas (Renė Bitorajačas), susitiko neutraliosios zonos tranšėjoje, tačiau jeigu Čikį pavadintum serbu, o Niną – bosniu, visiškai niekas nepasikeistų. Abiem į vietinę politiką nusispjauti. Jos niuansų nė nemano analizuoti ir kūrėjas.

Pastaruoju metu po truputį kyla lengvo, spalvingo, pramoginio ir savaip prasmingo kinemtografo mados banga. Visa tai prasidėjo nuo švedo Lasse Hallströmo tarptautinio „Šokolado”, kurio veiksmas simptomiškai rutuliojasi Prancūzijos periferijose. Mat ptancūzai nuo neatmenamų laikų – būtent to lengvojo, bet ne vulgaraus, beprasmio, o galantiško ir pašaipaus meno puoselėtojai. Natūralu, jog kiti filmai – jau „grynai” prancūziški. Ir populiarumo vis neprarandanti J.Jeunet „Amelija iš Monmartro”. Ir visai naujas jaunojo Francois Ozono kriminalinis vodevilis „8 moterys”, kurios dabar atėjo – tikėsimės, ilgam – ir į Lietuvos ekranus. Juosta pastatyta pagal bulvarinio dramaturgo Robert’o Thomas pjesę. Ta proga pravartu pažymėti, jog terminas „bulvarinis” Prancūzijoje visiškai neturi niekinamojo atspalvio, kuriuo paprastai jį apdovanoja kitur. „Didieji bulvarai” – taip vadinosi lyriška Yves’o Montand’o dainelė, o vienos klasikinių Marcelio Carne „Galiorkos vaikų” dalies pavadinime „Nusikaltimų bulvaras” aidėjo keistas prieraišumas ir net pasididžiavimas. Aštuonių moterų vila stovi atokiai, tarp sniegynų, vienai herojų net primenančių kažkur girdėtą žodį „Sibiras”. Bet bulvarinis – geriausia to žodžio prasme – teatras, kinas, net bulvarinė „chanson”, absoliučiai nelauktai pagyvinanti ir šiaip margą vaizdą, čia klesti kaip tos pradinių kadrų nuodingai žavios orchidėjos.