Moterys lietuvių kine negali pasigirti išskirtiniu dėmesiu. Neseniai pasirodžiusioje Sauliaus Macaičio knygoje apie aktoriaus profesiją “Šviesos sukurti” lietuvių aktorėms skirtas skyrius vadinasi “Vienišos lietuvės” (jis seka lietuvių aktoriams skirtą skyrių “Virto ąžuolai”). Skyriaus įžangoje autorius retoriškai klausia: “Tad kas gi buvo tos lietuvių kino merginos ir moterys?” Ir čia pat atsako: “Ogi šiaip – ryškių vyrų blankūs šešėliai, dažniausiai tik formaliai primenantys, jog “pasaulis, kuris priklauso vyrams” (nerealizuoto V. Žalakevičiaus scenarijaus pavadinimas, skambantis kaip formulė), – dar ne visa tiesa”. Kritiko žodžius iškalbingai apibendrina skyriaus atsklandai parinkta iliustracija: tarp gėlių ir žvakių karste guli moteris. Ir trumpas komentaras: “Viskuo gera, kai miega (Vaiva Mainelytė “Velnio nuotakoje”)”. Ar iš tiesų lietuviškų filmų herojės geros tik horizontalioje padėtyje? Kas kuria daugumai lietuvių filmų būdingus moters-aukos scenarijus: scenaristai ir režisieriai, kino kritikai, pačios aktorės ar vyro žvilgsnį atstovaujanti kameros akis?

Norėdama atsakyti į šiuos klausymus pabandžiau išanalizuoti būdingus moterų įvaizdžius ir socialinius vaidmenis lietuviškuose filmuose nuo “Marytės” iki “Nuomos sutarties”, atsižvelgdama į jiems suteikiamas kultūrines reikšmes ir ideologinį kontekstą. Mane domino ne aktorės meistriškumas ar psichologinė vaidmens motyvacija, o būtent ideologinės moters įvaizdžio konstrukcijos ir identifikacijos modeliai.

Importinė didvyrė

Ieškojau ryškaus moteriško personažo, aistringos ir savarankiškos herojės, kurios ryžtingi veiksmai ir stiprus charakteris peržengtų “blankaus vyro šešėlio” stereotipą. Vienintelė pagrindinė filmo veikėja, kurios gyvenimo istorija brėžė svarbiausią scenarijaus liniją, buvo partizanė Marytė Melnikaitė rusų režisierės V. Strojevos sukurtame filme “Marytė” (1947). Idealizuotas Marytės paveikslas turėjo pasitarnauti kaip būsimų filmų herojiškos moters prototipas, bet daugiau tokių bebaimių pagrindinių veikėjų neatsirado. Marytė liko vienintelė didvyrė, savo auka pelniusia ypatingą vietą “sovietmečio šventųjų” (pasak Živilės Pipinytės) ikonografijoje.

Kankinės aura apgaubia Marytę jau filmo pradžioje, kai degančiomis akimis ji pasakoja klasei sakmę apie Gražiną. Šis epizodas svarbus ne tik kaip Marytės pasirinkto aukojimosi kelio atskaitos taškas, bet ir kaip ideologinis “istorinio priešo” apibrėžimas. Kaip Gražina didvyriškai kovėsi su krikščionišką religiją skleidusiais vokiečių riteriais, taip ir Marytė kovos su vokiečių fašistais. Marytės kankinystė legitimuojama istoriškai kaip “auka už laisvą ateitį”. Neatsitiktinai filmo pabaigoje kareivių apsuptos Marytės ilgas kelias į egzekucijos vietą sugestijuoja Kristaus kančios kelius.

Viena iš svarbiausių filme – Marytės ir kunigo santykių linija, laipsniškai atskleidžianti senosios tikėjimo sistemos krachą. Kai mokinė Marytė kreipiasi į kunigą pagalbos, nes tėvams nebeužtenka pinigų ją leisti į mokslus, šis pasiūlo jai tarnauti turtuoliams ir melstis. Marytė geriau pasirenka fabriką. Filmo pabaigoje kunigo ir Marytės keliai vėl susikerta. Atėjęs į kalėjimą išklausyti partizanės Marytės išpažinties ir suteikti paskutinio patepimo kunigas pamato apdegintus jos pirštus ir klausia, kas jai padeda ištverti kankinimus. Ji atsako: “Tūkstančiai beraščių mergaičių, kokia aš buvau, man šaukia: tylėk!”. Kunigas nesugeba sugražinti partizanės į tikėjimą, priešingai – tai Marytė atskleidžia jam tikėjimo galią ir aukos prasmę.

Kodėl tiek daug dėmesio skiriama istoriniams, religiniams, klasiniams, politiniams ir kitokiems engėjams, o šalia Marytės nėra jos verto komjaunimo aktyvisto ar Tarybų Sąjungos didvyrio? Ne dėl istorinės tiesos – veikiau todėl, kad moteris didVYRĖ būtent todėl ir gali vadintis “dideliu vyru”, kad yra išskirtinė, visa galva pralenkusi kitus, ir ypač kitas. O svarbiausia – todėl, kad kovotoja (kokia pirmiausiai ir yra Marytė) apibrėžiama ne per santykį su vyru (kurio nepaisant deklaruojamos lygybės, turėtų klausyti), bet per santykį su priešu, kurį privalo triuškinti be pasigailėjimo.

Gali susidaryti įspūdis, kad būtent Marytės veikla “kuria” istoriją visuose filmo lygmenyse. Ji su ginklu rankose eina į ataką, vadovauja partizanų būriui, gelbsti tarybinį radistą ir netgi suformuoja naują partizanų grupę gimtuosiuose Zarasuose. Tačiau svarbiausia čia – disciplinuotas jos herojiškų poelgių pobūdis. Marytė iškeliama kaip sektinas pavyzdys būtent dėl to, kad ji paklūsta naujajai kolektyvinei tvarkai ir yra visada pasiryžusi jai aukotis. Marytė tėra sovietinių idėjų projekcija. Šiuo požiūriu ji gali būti lyginama su dama rafinuotose meilės žaidimuose, kuri, pasak Slavojaus Žižeko, funkcionuoja kaip veidrodis, į kurį subjektas projektuoja savo narcisistinį idealą.

Marytė idealizuojama nuo pat filmo pradžios: ji drąsi, nuovoki, teisinga, trokštanti žinių. Jos išoriniai bruožai atitinka stereotipinį lietuvių kaimo mergelės grožio supratimą: geltonos kasos ir žydros akys. Paprastai ji dėvi uniformą: karinę arba tautinį kostiumą, kas pabrėžia bendrų interesų iškėlimą virš asmeninių. Darbe ir kovoje Marytę lydi jos draugė Elena – ne kad išaukštinti moterišką solidarumą, o kad dar labiau sustiprintų atsidavimo aukštesniems idealams įspūdį. Marytė net gelbsti draugės gyvybę ir tempia ją sužeistą ant savo pečių – kaip tikras vyras.

Formaliai žiūrint, Marytės personažas – statiškas ir vienpusiškas. Rusų aktorė T. Lenikova kuria romantiškai pakylėtą heroję nevengdama patoso ir iškilmingų gestų. Kamera irgi prisideda prie partizanės išaukštinimo: dažnai Marytė filmuojama iš apačios, suteikiant iškilai figūrai svarumo ir monumentalumo. Grąžinto Vilniaus epizode herojė iškeliama virš visko ir visų tiesiogiai – užkėlus ją ant Gedimino bokšto. Ši scena turi svarbią simbolinę reikšmę: Gedimino pilis simbolizuoja sostinę, o metonimiškai – visą Lietuvą. Šis falinis simbolis užpildo Tėvynės vizijos trūkumą, kankinusį lietuvius lenkų okupacijos metu. Marytės paveikslas čia pasitarnauja kaip tiltas tarp praeities ir ateities. Paskutiniuose filmo kadruose Marytės ir Gedimino bokšto jungtis pakartojama: šį kartą tai dviejų monumentų – architektūros ir skulptūros – sąjunga. Gyvenimą vardan šviesaus rytojaus paaukojusi Marytė užsitarnavo bronzinę amžinybę.

Atgal į šeimą

Pakylėta socialistinio realizmo herojė vaizduota kaip idealas, atsisakęs asmeninių ir kūno poreikių. Sudėtingesnė 7-8 dešimtmečiais kino kalba kuria sudėtingesnį moters paveikslą. Tačiau dabar jis aiškiai lokalizuojamas privačioje sferoje – aktyvią veikėjos poziciją keičia pasyvus situacijos kontempliavimas. Tai nebėra pavyzdinė herojė, kuria seka kitos moterys ir vyrai. Sugrąžinta į patriarchalinę šeimą moteris rūpinasi vyru ir vaikais, o viešojoje neturi sprendžiamojo balso. Ji arba remia savo vyrą ir perima jo pažiūras, arba išduoda jį su kitu. Dažniausiai ji net nesugeba artikuliuoti savo jausmų, jau nekalbant apie veiksmus. Jauna moteris čia primena dekoratyvinį vijoklį, kurio kaita sutampa su gamtos ritmais, bet ne su vietos ar – juo labiau! – mąstymo pasikeitimu. Kas svarbiausia moters gyvenime atskleidžia jaunos merginos ir jos mylimojo motinos pokalbis filme “Niekas nenorėjo mirti” (V. Žalakevičius, 1966):

– Ar į marčias man eisi?

– Myliu…

– Iš kur žinai?

– Noriu, kad gyventų. Glostau jo rankas, glostau…

– Durnystės! Ar nori nuo Broniaus turėti vaikų? Jei nori, tekėk – tai meilė…

Vaikai – svarbiausias meilės matas ir moters gyvenimo prasmė, todėl vienintelis teigiamas moters vaidmuo yra būti motina. Čia vėlgi galime atsekti sovietmečio ideologines konstrukcijas, pagal kurias šeima buvo apibrėžiama ne kaip vyro ir moters sąjunga, o kaip tėvų ir vaikų kolektyvas (tą įtikinamai atskleidė Dalios Marcinkevičienės atliktas sovietmečio periodikos tyrimas). Norėdama rasti vietą visuomenėje moteris privalo atsisakyti jausmų. Jos emocinis prisirišimas kelia pavojų socialinius įsipareigojimus vykdančiam vyrui. Ypač aiškiai tai parodo kolūkio pirmininko Vaitkaus ir ištekėjusios moters romanas, sužlugdęs jo karjerą ir gyvenimą. Paaiškėjo, kad meilužės vyras yra ne paprastas mužikėlis, o lietuvių partizanų vadas Aitvaras. Kai pirmininkas pasiryžta pabėgti su svetima moterimi, jis nušaunamas. Jis pasirinko moterį, o ne pareigą, todėl turi būti nubaustas. Vyras negali išvengti rūpesčių, jei šalia yra moteris, nes pats moters buvimas žymi traumą.

Atspindžio troškimas

Jei moters ir vyro ryšys kelia grėsmę socialinei sanklodai, o šeimoje svarbiausia – vaikai, koks santykių modelis nepasmerktas žlugti? Bet kokių erotinių užuominų vengusiuose ankstyvuosiuose sovietmečio filmuose drąsiai rodomas tik vieno tipo apsikabinimas – broliškas (arba seseriškas, kaip Marytės su Elena). Pokario situacijos dramatizmas dažnai išryškinamas vaizduojant dviejų brolių gyvenimo istorijas (filme “Niekas nenorėjo mirti” buvo keturi broliai, bet jie visi kartu kovojo su priešu). Pagal tipišką scenarijų brolių gyvenimo linijos išsiskiria ir nuvingiuoja į priešingas puses. Jei vienas tarnauja okupacinei valdžiai, tai kitas partizanauja (“Vyrų vasara”, M. Giedrys, 1970). Bet abu, kaip taisyklė, myli tą pačią moterį, kuri pabaigoje lieka su teigiamu herojumi (“Tiltas”, B. Šreiberis, 1956). Brolių santykiai A.Dausos ir A.Grikevičiaus filme “Jausmai” (1968) sudėtingesni. Pats filmas funkcionuoja kaip veidrodis, atspindintis kitą veidrodį – nesibaigianti pasikartojimų galerija. Pagrindiniai filmo herojai – broliai dvyniai Kasparas ir Andrius. Jų tėvas taip pat turėjo dvynį brolį. Filmo pradžioje Kasparo žmona miršta begimdydama dvynukus – mergaitę ir berniuką. Taigi protagonistas lieka vienas su savo atspindžiu vaikuose. Atsikartojimai peržengia kraujo ryšius – Andrius vedęs buvusią Kasparo merginą Agnę ir t.t.

Veidrodžio struktūra funkcionuoja keliais lygmenimis. Moteris gera tik tol, kol ji atspindi vyro poreikius – pradedant išvaizda, baigiant palikuonimis. Kasparas brutaliai atstumia moterį, po žmonos mirties padėjusią prižiūrėti dvynukus. Jis simboliškai pasirenka mirusius moters pasyvumą, o ne siūlomą meilę. Atspindžių pasaulyje aktyvi moters pozicija pasmerkta nesėkmei. Tas pats gresia ir su tokia moterimi susidėjusiam vyrui. Kasparui atsikėlus pas brolį, Agnė tampa brolių nesantaikos kurstytoja. Kartą broliai net susimuša ir juos nugali partizanai. “Bet mes būtume juos sutvarkę, jei būtume išvien” – sako Kasparas Andriui. Moteris, atsistojusi tarp dviejų vyrų, yra arba kekšė, arba išdavikė. Arba ir ta, ir ta. Todėl vyras turi pasitikėti ne moterimi, o kitu vyru. Tokį santyki Luce Irigaray apibrėžia kaip hom(m)osexualite (sudaryto iš prancūzų kalbos žodžių homo – toks pats ir homme – žmogus/vyras) – vyro to paties troškimą, puikiai atspindinti veidrodžio struktūrą. To paties troškimas išsipildo Kasparui pagaliau sutikus merginą, kaip du vandens lašai panašią į mirusią žmoną (abi herojes vaidino aktorė E. Bajorytė).

Svajingos muzikos lydimą veikėjų žvilgsnių pokalbį pertraukia grubi realybė – Kasparo atvestos karvės ir Bajorytės veikėjai priklausančio buliaus poravimasis. Montažas ir dialogas besimezgantį romantinį jausmą nuleidžia ant žemės. Įdomu, kad pokalbyje išryškėjusi žmogaus ir gyvulio paralelė atskleidžia skirtingas vyro ir moters nuostatas. Kasparas bando sutaurinti situaciją, apie bulių kalbėdamas kaip apie žmogų (“kaip išsaugojot tokį vyrą?”), o moteris vėl grįžta prie biologinio diskurso (“paskui Agnę lakstėt putotom šnervėm…”). Ji žino savo veiklos lauką ir jo ribas.

Intelektualios paskenduolės

Sovietmečio lietuviškuose filmuose moterų paveikslus galima suskirstyti į keletą ikonografinių tipų: kovotoja, mylimoji, motina, žmona, paleistuvė. Dar yra nekalta “mergaitė taškuota suknele” (Živilės Pipinytės apibūdinimas), besidžiaugianti savo kartais pernelyg ilgai užtrukusia vaikyste. Teigiama veikėja, kuri savarankiškai formuoja savo gyvenimą, atsižvelgdama ne tik į kitų, bet ir savo poreikius (neišskiriant kūniškų) ir nėra baudžiama už tokį savarankiškumą lietuvių filmuose neegzistuoja. Po pakylėto socrelizmo dausų panardinta į socialistinę tikrovę moteris traktuojama kaip vyro kitas ir atsiskleidžia (veikiau yra atskleidžiama) tik per santykį su juo. Šis modelis galioja netgi tokiame intelektualiame 8 dešimtmečio pradžios filme kaip “Ave vita” (rež. A.Grikevičius, 1970). Pagrindinė veikėja Veronika vaizduojama kaip moderni moteris: ji išsilavinusi, dirba kūrybinį darbą, madingai rengiasi. Bet iš tiesų filme svarbiausias ne Veronikos, o jos tėvo gyvenimas. Ji rašo telefilmo scenarijų remdamasi tėvo ir jo draugo prisiminimais iš nacių koncentracijos stovyklos, kurie ir trunka didesnę filmo dalį. Efektinga herojės išvaizda (vienos iš gražiausių lietuvių kino moterų E. Bajorytės tipažas šiame filme stilizuotas a la “vakarietiška žvaigždė”) kontrastuoja su ją užgriuvusių minčių našta. Pastangos pažvelgti į istoriją gražios mąstančios moters akimis nepavyksta – Veronika pati yra žvilgsnio objektas. Kamera grožisi stambiais veido planais, o žiūrovo žvilgsnis atsimuša į dekoratyvų vaizdinio paviršių. Veronika nepajėgia kontroliuoti ją kankinančių vaizdinių eigos, o bandydamas įsijausti tik dar labiau išryškina tarp įsivaizduojamos (svetimos) praeities ir jos dabarties atsivėrusią prarają: “Veronika stengiasi suvokti tėvų patirtį ne vien protu, bet ir širdimi. Tačiau ji – šiandienos žmogus, jauna moteris su cigarete tarp pirštų, priklijuotomis blakstienomis, ir jai sunku suprasti, kodėl Steponas sugrįžo į koloną, kai turėjo pavydėtiną progą pabėgti, kodėl šimtai pasmerktųjų leidosi genami į mirtį keleto sargybinių” (Marijana Malcienė). Negailėdama jėgų Veronika bando perimti atsiminimų naštą ir simboliškai atkurti ryšį su Tėvu. Tačiau, nepaisant kūrybinių aspiracijų, Veronikos veiklą apibendrina ne kultūros, o natūros vaisiai. Dar nebaigusi scenarijaus Veronika sužino, kad ji laukiasi. Pokalbis su ginekologu atskleidžia jai tikrąją moters gyvenimo prasmę: tik atsisakius savo poreikių ir visiškai pasiaukojus “tam, kuris ateis”, tampama tikra moterimi. Kūrybinio nerimo privalu atsisakyti kaip nereikalingo balasto. Ir dar daugybė profesionalaus specialisto baltu chalatu pamokymų jaunai moteriai: “nedažyk plaukų, nerūkyk, neavėk aukštakulnių, klausykis muzikos, išmok megzti etc”. Intelektualinės Veronikos pastangos nuvertinamos prieš biologinės funkcijas.

Įdomu, kad Algimanto Puipos “Žuvies dienoje” (1989) pasirodžiusi rašytoja irgi vardu Veronika, kuri filmo pradžioje yra tiesiog nėščia moteris. Vyriškas balsas už kadro jai pataria kvėpuoti, ir autoritetingu balsu aiškina, kad ji dabar kvėpuojanti už du. Ne taip svarbu, ar tas paskenduolės vardas atėjo iš Skablauskaitės apsakymų, ar gimė filmavimo aikštelėje. Bet literatūrinės aliuzijos aiškiai apibrėžia kuriančios moters, pasmerktos plūduriuoti kasdienybės rutinoje, situaciją. “Žuvies diena” itin iškalbingai atskleidžia moters menininkės padėtį visuomenėje. Privačioje sferoje, su draugais ir kaimynais, ji gali elgtis atšiauriai ir keistai, tvarkyti gyvenimą pagal savo supratimą (“pasakysiu išeik, ir turėsi išeiti” – sako sugyventiniui). Tačiau simbolinėje kūrybos plotmėje, kurią reprezentuoja redaktoriaus (“Tėvo”) figūra, ji tėra nereikšmingas trikdis. Redaktoriaus pastabos apie “moterišką kūrybą” ir dabar skamba aktualiai:

“Deja, čia beveik viskas specialiai sujaukiama. Sufantazuota egzotiška aplinka, negyvenimiški charakteriai (…) Man nepatinka nė vienas jūsų personažas – aš nenorėčiau su jais bendrauti. Ir iš viso – mūsų literatūrą užpuolė moterys. Kažkoks totalinis infinkundiniškas mąstymas. Kažkokios neviltys, kažkokios užuominos (…) Jūs savo knygos nedavėte paskaityti psichiatrui? Ji labai kinematografiška – gal reikėtų duoti režisieriui. Bet, kita vertus – kas gi užsiims jūsų kūryba? (…) Tiesa, jūs teisme dirbat? Tai gal ten pasiieškokit gyvenimiškesnės medžiagos? Jums reikėtų nueiti pas režisierių Puipą – jis labai mėgsta tokius neaiškius, neišbaigtus siužetus (…)”

Neatsitiktinai režisieriaus monologą pertraukia telefono skambutis, ir susinervinęs pamokslautojas pataria skambinančiajai “pasmaugt ir įmest į klozetą” [kūdikį]. Veronikos gyvenimas ir kūryba plėšomi prieštaravimų,  kurie tiesiogiai susikryžiuoja filmavimo scenoje pajūryje: emancipuota jauna moteris su džinsais ir beisbolo kepurėle sutinka tradicišką, vaikais apsikrovusią savo antrininkę su ilgu sijonu. Veronikos kūriniuose susipina archaiškas patriarchalinis mąstymas su simbolinėmis Sužadėtinio ir Piemens figūromis, baltomis suknelėmis ir šiuolaikinės moters pasaulėžiūra. Tačiau šie prieštaravimai niekaip neišsisprendžia. Nes filme svarbiausias – autoreferentiškumas, kino kine efektas. Įdomios aktorės Daivos Stubraitės įkūnyta kuriančios moters figūra filme tampa stagnacijos metafora. Kaip teisingai pastebėjo Saulius Macaitis, dažnai talentingos aktorės “buvo pašauktos išreikšti ne tiek vadinamųjų personažų vidinę esmę, kiek režisierių vyrų sutrikimą prieš naująją tikrovę”. Pabaigoje kompozicinis ratas užsiskleidžia ir mes vėl matome gulinčią nėščią moterį. Moters kūrybiškumas vyro sąmonėje vis dar neatsiejamas nuo biologinio produktyvumo – tokias archajiško mąstymo apraiškas literatūroje (“Romanai ir vaikai”) analizavo dar Rolandas Barthes’as savo “Mitologijose”.

Gyvenimo mokytojos

Nufilmuoti intelektualią moterį – sunki užduotis, nes neužtenka parodyti gražų kūną. Ar ne todėl populiariausias išsilavinusios moters vaizdinys lietuvių filmuose – kaimo mokytoja? Vis arčiau žemės ir sentimentalios pasaulėžiūros. Ją galima merginti nevykusiais komplimentais (“Jus myli vaikai ir net šitas arklys…”), rūpintis kaip naminiu gyvūnu – tiesiog dėl to, kad daugiau nėra kuo rūpintis (“Vyrų vasara”, 1970). Dažniausiai toji moteris įkūnija žemiškas pagundas, gamtos dėsnius atstovaujantį pasyvųjį pradą, slopinantį kūrybines vyro galias. Nepamirštamas Marijos

(Eugenijos Pleškytės) monologas apie meną, kuris kaip hidra laužo žmonių gyvenimus. Nenuostabu, kad Marija mokykloje dėsto biologiją ir domisi darvinizmu (“Saduto tūto”, A. Grikevičius, 1974).

Naujesni filmai ironiškai šaržuoja sentimentalias klišes, tačiau moteriškas personažas dėl to neįgauna daugiau spalvų. “Mėnulio Lietuvos” (G. Lukšas, 1999) mokytoja Angelė – graudžiai juokingas katalikiškos meilės artimui pavyzdys. Jos durys (ir lova) atviros visiems – partizanams ir partiečiams, nebrendyloms vaikėzams ir kompleksuotiems viršininkėliams. Sutrikusiems vyrams ji tampa tikra “gyvenimo mokytoja”. Pokario suirutėje vienintelė Angelė išlieka nepakitusi. Dosni kaip žemė – ką pasėsi, tą ir pjausi. Toks “angeliškas” personažo neapibrėžtumas ne atskleidžia prieštaringas charakterio briaunas, o dar labiau suplokština moters vaizdinį. Visa laimė, kad Daliai Michelevičiūtei nesvetima autoironija, kurios blyksniai atgaivina komiškai sentimentalias scenas.

Šiuolaikinio peizažo ypatumai

Šiuolaikinė kino teorija išskiria aktyvų vyrišką identifikavimąsi su žvilgsniu (kamera ir vyras protagonistas) ir pasyvią moterišką identifikaciją su įvaizdžiu (kūnu, peizažu). Vyrai veikia, stumia pasakojimą į priekį, moterys jį lokalizuoja. Vyrišką liniją charakterizuoja tikslo siekimas ir atomazga, jį pasiekus, moterišką – pauzės ir nesibaigiantis laukimas. Atitinkami žanriniai pavyzdžiai – vesternas ir muilo opera. Įdomu, kad ši paradigma galioja skirtingo braižo režisieriams. Šarūnas Bartas filmuoja moteris kaip sustingusį peizažą – ilgais stambiais planais rodomas nejudrus moters veidas. Keterina Golubeva filme “Mūsų nedaug” nugrimzdus į save, egzistuojanti bežodėj, neartikuliuotoj terpėj. Čia atsiranda, čia pranyksta. Ilgai ir pasyvia dega degtuką. Leidžiasi nuo kalno – pilka tarp pilkų akmenų. Net nuogumas kažkoks chtoniškas ir metafizinis. Barto filmuose moterys ne žemiškos, jos tiesiog kitos. Neerotiškos, neintelektualios, neperregimos. Jos – beveik mitologinės būtybės, bet daugiau medžiagiškąja prasme – iš jų atsiranda dykumos smėlis ir uolos, tuštuma ir pilnatvė. Pačios savaime jos nieko nereiškia, tik pripildo kadrą sunkaus laukimo.

Toks “peizažinis” moters kaip vietos, būsenos žymėjimas skiriasi nuo ritualinio Algimanto Puipos cikliškumo – ten moterys tvirtai stovi ant (nesvarbu, mitologinės ar konkrečios) žemės. “Elzė iš Gilijos” (2000) išsiskiria stipriais moteriškais personažais, kurių konfliktas atskleidžia tradicinės vertybių sanklodos ir romantinės pasaulėjautos susidūrimą. Tačiau net ir dviejų stiprių moterų valios jėga neišlaisvina jų iš patriarchalinės visuomenės sukonstruoto moters stereotipo. Motinėlė Gryta (J. Lapinskaitė) po vyro mirties pasiryžta pati tvarkyti savo gyvenimą (ir pajamas). Tačiau jos pastangas sužlugdo ambicijos ir neišmanėliškumas. Nors pati elgiasi kaip savarankiška moteris, nenori apsprendimo teisės pripažinti ne tik Elzei, bet ir savo sūnui. Dviejų moterų moralinę kovą laimi savo jausmais pasikliaujanti Elzė (E. Jeselskytė) – mat ji nesikėsina savarankiškais sprendimais griauti nusistovėjusią tvarką. Tai ji  iš tiesų atstovauja šeimynines vertybes ir įtvirtina tradicinį moters vaidmenį – pasiaukojančią, kilnią, atlaidžią ir laukiančią dukrą, mylimąją ir motiną.

Be abejo, filmo veiksmas vyksta XIX a. pajūrio kaime – istorinis ir socialinis kontekstas neišvengiamai veikia herojų santykius. Tačiau šiuolaikinis žiūrovas (kaip ir režisierius) gali pritaikyti naujus senų istorijų skaitymo būdus. Ar keičiasi moters vaizdinys ir jos socialinis vaidmuo persikėlus į šiuolaikinį miestą? Kaip šiuolaikinės moters identitetą veikia dinamiškas urbanistinis ritmas ir fragmentiška komunikacija?

Kristijono Vildžiūno “Nuomos sutartis” atskleidžia subrendusios moters dramą, kuri vyksta Vilniuje mūsų dienomis – toks konkretumas vis dar retas vaidybiniame lietuvių kine. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad stebime tradicinį vidutinio amžiaus moters “krizės peizažą” – fragmentiškus santykius, sujauktus jausmus, melancholiškas nuotaikas (įsimenantis L. Kalpokaitės vaidmuo). Tačiau susidūrus su vienišoms moterims butus nuomojančiu vaikinu po truputį pradeda ryškėti naujos moters charakterio briaunos. Ji pasirodo esanti protinga ir valinga moteris, nepaisant dvejonių sugebanti pasirinkti sudėtingų situacijų sprendimo būdus (o ne pasyviai atsiduoti įprastai gyvenimo tėkmei). Kalpokaitės herojės modernumą ir savarankiškumą atskleidžia ne tai, kad ji vairuoja mašiną, dirba su kompiuteriu ir pati įsirengia butą, bet kad sėkmingai (nelaukdama vyrų pagalbos) išsikapsto iš emocinės krizės ir netgi pamoko skriaudėjus. Pagal anksčiau galiojusią santykių logiką tokia moteris negalėjo likti nenubausta. “Nuomos sutarty” moteris iš vyrų žaidimo objekto tampa veiksmo subjektu ir pati sukuria naujas žaidimo taisykles. Tačiau svarbu ne “kas laimėjo”, o kad atsirado iš anksto nepasmerkto žaidimo galimybė. Finalinis dviejų moterų pasivažinėjimas, kvatojant iš pavykusio pokšto yra visiškai naujas dalykas tradicinėje moters-aukos vaizdavimo sistemoje. Juk netgi feministinė Ridley Scotto “Telmos ir Luizos” kelionė baigėsi skrydžiu į prarają. Režisieriaus K. Vildžiūno filmas leidžia tikėtis, kad moterys lietuvių kine pagaliau peržengs įsikalbėtą ar įkvėptą “aukos scenarijų”, o nauji jų įvaizdžiai bus kuriami be išankstinio pralaimėjimo nuojautos.

Resume

Straipsnyje analizuojami moterų įvaizdžiai ir socialiniai vaidmenys lietuviškuose filmuose nuo 1947 m iki šių dienų, atsižvelgiant į jiems suteikiamas kultūrines reikšmes ir ideologinį kontekstą. Akcentuojamas ne aktorės meistriškumas, o ideologinės moters įvaizdžio konstrukcijos ir identifikacijos modeliai. Vienintelė pagrindinė filmo veikėja, kurios gyvenimo istorija brėžė svarbiausią scenarijaus liniją, buvo partizanė Marytė Melnikaitė rusų režisierės V. Strojevos sukurtame filme “Marytė” (1947). Pakylėta socialistinio realizmo herojė vaizduota kaip idealas, atsisakęs asmeninių ir kūno poreikių. Sudėtingesnė 7-8 dešimtmečiais kino kalba kuria sudėtingesnį moters paveikslą. Tačiau dabar jis aiškiai lokalizuojamas privačioje sferoje – aktyvią veikėjos poziciją keičia pasyvus situacijos kontempliavimas. Sugrąžinta į patriarchalinę šeimą moteris rūpinasi vyru ir vaikais, o viešojoje neturi sprendžiamojo balso. Net vaizduojant intelektualias moteris kūrybinis pradas nuvertinamos prieš biologinės funkcijas. Naujausiuose filmuose moteriški scenarijai kuriami be išankstinio pralaimėjimo nuojautos. “Nuomos sutarty” moteris iš vyrų žaidimo objekto tampa veiksmo subjektu ir pati sukuria naujas žaidimo taisykles.

Kinas Nr. 7 (278), 2002, p. 30-35

Views All Time
Views All Time
8462
Views Today
Views Today
1
0 0