Tai yra šokis

Ir tai yra šokis. Ir tai. Tada, kai scenoje juda žmogus, ir yra šokis. Jis yra net tada, kai žmogus nejuda. Šokis – kūno kalba. Kai žmogus nejuda, vadinasi, jis tyli. Arba neturi ką pasakyti. Bet jei tik vos sukruta – prabyla, ir mums reikia jį išklausyti. Kartais nesupranti, ką tas kūnas kalba. Tada į pagalbą ateina žodis. Šokėjai ėmė pernelyg daug kalbėti. Kuo jie daugiau kalba, tuo mažiau šoka. Nieko – kūnui juk irgi reikia pailsėti…

Ką tik pasibaigęs “Naujasis Baltijos šokis” buvo jau septintas. Sakoma, kad po septynerių metų reikia keisti gyvenimo kryptį, šeimą ir profesiją. Bet jau ir septintasis šokio festivalis buvo kiek kitoks nei visada. Kitoks – tai yra visoks. Su šokiu ir be jo, su šokėjų kalbėjimais ir dainomis. Su pasakomis suaugusiems ir vaikams. Ir labai protingas, ir juokingas. Visoks – nuo atsargių tarsi pirmųjų bandymų iki tobulumo, nuo dekoratyvių spektaklių iki minimalistinių “pašnekesių”; ir visiems – pasišventusiems gerbėjams ir tiesiog žiūrovams. Savaitę trukęs ir varijavęs skirtingas šiandienos šokio tendencijas, baigėsi lakonišku, juokingu ir ne mažiau išmintingu akcentu – “tai yra MODERNU”. Britai Tomas Rodenas ir Pete Shentonas beveik per valandą papasakojo, pajuokė ir parodė tai, ką matėme per savaitę – 100 metų šokio istoriją. Svarbiausia – neprarasti humoro jausmo.

Šiųmetis festivalis, pateikęs savotišką šiandienos šokio galimybių pjūvį, nužymėjo ir tam tikras jo raidos kryptis. Ta modernioji šokio tradicija, kuriai pradžią davė garsioji antikinė vaza, įkvėpusi Isadorą Duncan (anot T.Rodeno ir P.Shentono), arba skliaučiasi ties intymiais, kameriniais išgyvenimais, ir šokis, tiksliau – judesys, čia darosi vis minimalesnis, arba pasitelkia kuo daugiau vizualių ir akustinių, kitiems menams būdingų raiškos priemonių, kad šokio spektaklis įgautų visaverčio (ir prasmingo) reginio formą. Kaip tik tarp šių kraštutinumų įsiterpia Germaine Acogny (Prancūzija-Senegalas) “Tchourai” ir Timo Feldmano (Danija) “Hendrix House”. Germaine Acogny santykis su šokiu labai intymus: atlikėjai svarbūs, regis, čia pat scenoje išgyvenami jos pojūčiai, netikėti judesio impulsai, kuriuos ji taip ir vadina – “pirmasis, antrasis, trečiasis judesys”. Inspiruoti Xavier Orville`io eilių, šie “judesiai” derinami kaip statikos ir dinamikos, tylos ir garso, susikaupimo ir ekspresijos akimirkos, šokėjos kuriamos tarsi saulės išdegintoje erdvėje, sklindant tchourų smilkalų kvapui. Acogny šokis artimesnis terapijai nei skirtas plačiam žiūrovui ratui – reikia nemažai pastangų, kad staiga nutrūkęs gestas, juokas ar žingsnis asocijuotųsi su tavo pojūčiais. Bet jeigu pasiduodi šokėjos įtaigai, seki jos ryškius ir kartu nepaprastai atsargius judesius, tik retsykiais primenančius afrikietiškus, nes Acogny renkasi laisvesnę, vakarietiškesnę atlikimo manierą, asociacijos kyla savaime.

Ir kaip šio spektaklio kontrastas – “Hendrix House”: šokiui, styginių muzikai, videovaizdui, šviesoms, scenovaizdžio drobėms ir stoviniuojantiems, vaikščiojantiems, sėdintiems žiūrovams atviras namas, kuriame gausu ne tik šokio, bet ir kalbėjimo. Tiesa, namas šiuo atveju – tik sąlyginis; tai erdvė, kurioje gali ir privalo išsitekti įvairiausios meno rūšys ir atlikimo (žiūrėjimo taip pat) technikos. Impulsyvūs, spontaniškos energijos persmelkti “Hendrix House” šokiai-paveikslai dėliojami žiūrovų akivaizdoje tarsi margaspalvė mozaika; tai susitelkdami į bendrą piešinį, tai pabirdami po vieną, šokėjai tarsi leidžiasi su žiūrovais į savotišką žaidimą – nuo jų palydėjimo į “namą” iki beveik atviro su jais bendravimo, nuo jų užklupimo vaizdu ir muzika iki atsiribojimo intymesniam išgyvenimui. Iš pirmo žvilgsnio chaotiška spektaklio struktūra čia materializuojama tokiais pat fiziniais, sakyčiau, stokojančiais lengvumo ir grakštumo šokėjų judesiais. Tačiau toks, matyt, buvo ir Timo Feldmanno sumanymas – iš dalies gaivališka, laukiniška, tarsi slapčiausius instinktus išlaisvinančia atlikimo maniera priartėti prie spektaklį inspiravusio Jimmio Hendrixo ir Alfredo Schnittke`s kūrybos spontaniškumo bei jų muzikos fiziškumo.

Tarp aptartų spektaklių, kaip šokio “nyksmo” ir teatralizacijos “augimo” pavyzdys įsiterpia Talino “Von Krahlio” teatro spektaklis “Gulbių ežeras”. Jo autoriai – du kūrėjai “neformalai: teatralas Peeteris Jalakas ir choreografas Aleksandras Pepeliajevas. Tad neatsitiktinai šokio nuo teatro čia atskirti beveik neįmanoma, kaip ir sunku pasakyti, kas svarbiau – atlikėjai ar vizualios spektaklio priemonės. Jų gausa – įvairių klasikinių “Gulbių ežero” versijų ir atlikėjų videovaizdai, montuojami su ideologinėmis darbo ir sporto švenčių ištraukomis, skardiniai bakai, kibirai, virvės ir paklodės, pagalvės ir antklodės, metaliniai pastoliai, ant kurių (tarp kurių) laipioja veikėjai, – ir jų įvaldymas, įtraukimas į vyksmą tapo tuo “Gulbių ežeru”, kurio šiandienę versiją siekė pateikti spektaklio autoriai. Žinoma, negali jiems prikišti vaizduotės ar profesionalumo stokos – kurtas kaip koliažas, estų “Gulbių ežeras” idealiai atitinka sumanymą, tačiau jam, kaip šokio ir teatro kūriniui, pritrūko ne tik šokio, bet ir dramaturginės struktūros. Įvaizdžių sklaida erdvėje pasirodė stebėtinai monotoniška laiko atžvilgiu.

Kaip tik tokios monotonijos šįkart neišvengė ir vienas įdomesnių festivalio atlikėjų bei choreografų – suomis Tero Saarinenas. Du skirtingi jo parodyti kūriniai – “Žmogus kambaryje” (choreografė – žymioji Carolyna Carlson) ir jo paties kurta “Medžioklė” – paliudijo, kad šokėjas puikiai pasirengęs įgyvendinti skirtingus choreografinius sumanymu, tačiau antrąjį, deja, gelbsti greičiau netikėtas vizualus sprendimas nei šokio partitūra. Tik tada, kai Saarineno kūną uždengia kompiuterinės grafikos mirguliavimas, kai jis pats susilieja su ką tik prasiveržusiu “informacijos srautu”, tampa savotišku neišvengiamu to srauto taikiniu, visai pasiteisina ir “Medžioklės” pavadinimas.

Kita tendencija sietina su modernaus baleto raida. (Beje, vaizduodami pirmojo “Šventojo pavasario” spektaklio rodymą Paryžiuje, Rodenas ir Shentonas jį iškeikia paskutiniais žodžiais.) Regis, kur kitur jis gali sukti, jei ne tobulybės link. Kaip tik tokį atlikimo ir choreografinio sprendimo tobulumą, atlikimo technikos ir sumanymo idealų derinį pademonstravo trupė “La la la human steps” iš Monrealio (Kanada). Spektakliu “Amelia”, kaip rašoma programoje, choreografas Edouardas Lockas tęsia žmogaus judesių greičio ir ekstremumo tyrinėjimus. Atrodytų, kojų ir rankų judesių, mostų ir kūno sukinių tokiu greičiu, kokiu juos atlieka šokėjai, padaryti tiesiog neįmanoma; judesiai hipnotizuoja, jų beveik negali atskirti, šokėjai juda tarsi skaitmeniniai žmogeliukai, bet kiekvienas jų pasirodymas, kurį lydi čia pat scenoje atliekama instrumentinė muzika ir vokalo partijos, sukelia ypatingą estetinį pasigėrėjimą. Jį dar labiau sustiprina tai, kad ne tik moterys, bet ir vyrai čia šoka ant puantų – staigūs, laužyti klasikinio baleto pasažai beveik netrumpinami, choreografinis piešinys užbaigiamas iki galo, ir tai tik įrodo tobulą techninį atlikėjų pasiruošimą. “Amelia” nėra vien besiužetis atskirų choreografinių miniatiūrų rinkinys; savotišką spektaklio dramaturgiją kuria ne tik įvairaus intensyvumo etiudai, bet ir tam tikras moterų ir vyrų partijų derinimas. Mišrūs šokiai čia keičiami į moterų ar vyrų šokius, ir vienuose, ir kituose neatsisakoma jausmų raiškos paletės, santykių konfliktiškumo. Išoriškai moterų etiudai atrodo labiau fiziški, kūniški; specialiai su šviesomis išryškinami atlikėjų kojų raumenys, sukeliantys androginiškumo ar net vyriškumo įspūdį; tuo tarpu vyrų judesiai švelnesni ir laisvesni. Visos miniatiūros yra tarsi mikroskopinės dalelės, kurias iš tamsos ištraukia šviesos spinduliai; šokėjų judesiai kuria labiau erdvinę miniatiūrų dinamiką, tuo tarpu šviesos taškų kaita – laiko dinamiką.

Anželikos Cholinos “Romeo ir Džuljeta” sunkiai įspraudžiamas į kokius nors rėmus – klasikinio baleto elementai čia jungiami su laisvai interpretuojamais šiuolaikinio šokio pasažais, ir spektaklis atrodo labiau eklektiškas ir chaotiškas nei atstovaujantis vienai kuriai choreografijos krypčiai. Tiesa, eklektiškumas taip pat gali būti stilius, tačiau šiuo atveju ir kostiumų bei muzikos, ir atlikimo bei atlikėjų pasiruošimo įvairovė neperžengia A.Cholinai būdingo “taikomojo šokio” ribų.

Šito niekaip nepasakytum apie vieną įdomiausių ir originaliausių festivalio spektaklių – “Skrydis arbatėlės metu”, kurį su Jekaterinburgo trupe “Provincialnyje tancy” sukūrė choreografė Tatjana Baganova, ne pirmą kartą dalyvaujanti Baltijos šokio festivalyje ir sulaukianti vis daugiau gerbėjų tarp žiūrovų.

Turbūt išskirtinis T.Baganovos bruožas – savas, nepakartojamas pasaulio matymas, kuriuo išreiškiama ir jos išpažįstama tradicija, ir netikėtas požiūris į tradiciją, ir, žinoma, humoras. Gestu, vienu kuriuo judesiu ar tiesiog statišku ženklu kuriami įvaizdžiai, rutuliojantis dramaturginei kompozicijai, tampa talpiomis metaforomis ir apibendrinimais. Spektaklio metu atlikėjai šiuos įvaizdžius ir ženklus gali įvairiai varijuoti, papildyti ar pakeisti, todėl neapsakomai malonu stebėti, kaip jie atsiranda, kokias transformacijas patiria, kaip veikia personažų santykius ar spektaklio žanrą. Atlikėjai čia išties primena teatrinius personažus – choreografė, atrodytų, kiekvienam šokėjui randa tik jam būdingą judėjimo manierą, vertinimų ir santykių amplitudę, kiekvieną individualiai įsuka į dramaturginę liniją. Jautrus ir kartu ironiškas T.Baganovos žvilgsnis į spektaklyje varijuojamus vyro ir moters santykius, kuriuos gaubia tai nostalgiškos ir melancholiškos, šagališkos, tai valiūkiškos, žaismingos nuotaikos, kuria savitą, regis, tik šokio kalba galimą papasakoti istoriją. Graudžiai juokingą – kaip avanscenoje plasnojantis paršelis, liūdną – kaip kiek tolėliau tarsi tuščia lėlė kybanti nuotakos suknelė ar nedrąsią – kaip bandoma balalaika sugroti melodija. Šis minimalus, bet tikslus scenovaizdis formuoja ir tam tikrą šokio nuotaiką bei judesių stilių, supinantį ir 3-4 dešimtmečio estetiką, ir šiuolaikinius ritmus, nestokojantį nei humoro, nei dramatiškumo.

Dar vienas nustebinęs spektaklis – Čeliabinsko šiuolaikinio šokio teatro “Žvelgiantys į amžinybę”, kurtas choreografės Olgos Ponos. Spektaklis skirtas beveik prieš metus žuvusiam rusų choreografui Jevgenijui Panfilovui ir galbūt todėl yra toks santūrus ir lakoniškas, o choreografinė partitūra atrodo ypač tiksli. Tačiau net jei “Žvelgiančių” nelydėtų tokia dedikacija, jie vis tiek išsiskirtų Ponai būdinga raiškia forma ir grynais judesiais, minimalistiniais ir kartu prasmingais tiek soliniais, tiek grupiniais šokiais. “Žvelgiančiuose” šoka vien vyrai; pagalbinė priemonė – grubios medinės taburetės; muzika – vyrų dueto ar solo čia pat, scenoje, atliekamos liaudies dainos. Daina ir šokis, jų derinimas, kai dainuojantys tarsi netyčia tampa šokio dalimi, sukuria ypatingą vyriško intymumo atmosferą: čia atsiskleidžia ne tik stiprybė, bet ir silpnumas, užsisklendžiama arba siekiama bendrauti. Judesiai varijuojami nuo aštresnių prie švelnesnių, nuo lėtesnių prie ekspresyvesnių – tarsi norima pajausti stiprų draugo petį, šiltą ir taikią ranką, susitaikymo ar atleidimo gestą. Paprastais, beveik kasdieniškais tamsiais kostiumais, regis, ėję gatve ir užsukę į teatrą, šokėjai beveik išnyksta tokioje pat tamsioje scenos erdvėje, tačiau tereikia jiems pradėti judėti, įsitraukti į šiuos vos choreografės nužymėtus tarpusavio santykius, ir spektaklis pradeda gyventi “vyrišką gyvenimą” – rimtą ir pilną susikaupimo.

Šiuolaikinis šokis išties suka teatro link. Bet ne tiek tada, kai atlikėjai pradeda kalbėti, kas atrodo kiek keistoka ir ne visada dera prie choreografinės struktūros, ne tiek tada, kai vaizdinis sprendimas grasinasi išstumti judesį, kiek tada, kai vaidybos bruožus įgyja pati atlikimo maniera. Šiuo požiūriu trumpas ir kuklus Renates Keerd iš Pernu spektaklis “Mistiški garsai knarkiančioj nakty” sužavi puikia jos ir jos partnerio vaidyba, įsigyvenimu į judesiais kuriamą nostalgišką ir ironišką dviejų jaunuolių meilės istoriją. Nostalgijos spektakliui suteikia ir paprastučiai šokėjų kostiumai, ir beveik primityvūs, tarsi atsitiktinai judesių grandine virtę džiaugsmo bei liūdesio protrūkiai, ir scenovaizdžiu bei šokiu-žaidimu tapęs ant tamprios virvės pakabintas audeklas su iškirptais tarsi traukinio vagono langais. Tiesa, festivalio metu šokėjai, regis, parodė tik dvi trilogijos dalis, galbūt pabūgę ištęstumo.

Taigi – viskas yra šokis. Ir kiekvienas gali būti šokėjas. Kuo savičiau, netikėčiau interpretuoja tą šimtametę šokio tradiciją, tuo yra modernesnis. Kaip tik šitai įrodė į sceną iš mikrobiologijos pasaulio atėjęs berlynietis Xavier Le Roy su savuoju “Self Unfinished”, sukurtu dar 1998 metais. Mikrobiologija atlikėjui talkina puikiai: visiškai baltoje erdvėje jis tai pradeda judėti, garsais palydėdamas kiekvieną savo rankos, kojos, galvos posūkį, tai juda be garso, kol, apsukęs kelis ratus, kad tarsi išmatuotų erdvę, netikėtai transformuojasi į visiškai kitą pavidalą. Šokėjo kūnas beveik pasidalija į atskiras dalis, kojos ir rankos apsiverčia, galva dingsta, galūnės ir nuoga nugara primena sukibusias molekules, kurios juda, sukasi, žingsniuoja pačiu netikėčiausiu būdu. Spektaklio pradžioje atrodo, jog šis nešokantis atlikėjas, vis paspausdamas grotuvo mygtuką, nors muzika taip ir nepasigirsta, parodijuoja šokį, tačiau tik vėliau supranti, kad ši parodija tėra hipnotizuojančios kūno transformacijos įžanga, transformacijos, kuriai taip pat nestinga ne tik precizijos, bet ir humoro.

Beje, apie humorą, kuris gelbsti iš visų situacijų. “New art club” atlikėjai Tomas Rodenas ir Peteris Shentonas kaip tik humoru ir vadovaujasi, pristatydami savąjį “tai yra MODERNU” tarsi iliustruotą modernaus šokio paskaitą. Du patiklūs ir, regis, nieko bendra su šokiu neturintys vyrukai supažindina su visais šokio spektaklio metu veikiančiais mechanizmais: šviesa, erdve, judesiu, judesio kartojimu dviese ir atskirai, improvizacija ir mėgdžiojimu, judesiu, kai jis gimsta iš vidaus ir kai jis nenori gimti; supažindina ir su antikine vaza, kurioje kaip tyčia įstringa ranka, kai išmoktus bei surepetuotus judesius (juolab užsivilkus kostiumus) jau reikia rodyti žiūrovams. Taip šimtametė modernaus šokio istorija baigiasi paradoksaliu ir juokingu būdu. Išties tiek juoktis per šokio spektaklį dar neteko. Savaitės įtampos kaip nebūta.