Kūrybinė laisvė ir menininko atsakomybė

Pratarmė

Žmonijos kultūros raidoje įsitvirtino pažiūra į meną kaip netobulos tikrovės humanizavimo bei harmonizavimo būdą. Vienos estetikos koncepcijos kritiškai vertina visuomenės prieštaravimus, kitos siūlo optimistines, idealizuotas kultūros prieštaravimų sprendimo galimybes. Kai kurios estetikos koncepcijos ypač išryškina dvasinio gyvenimo prieštaravimus, juos savitai įveikdamos (romantizmas, estetizmas) arba pasyviai su jais susitaikydamos (dekadansas). Egzistuoja estetikos koncepcijos, kurios “nemato” prieštaravimų, kurdamos estetinę gyvenimo iliuziją (sentimentalizmas) arba neigdamos juos kūrybos kanonais (klasicizmas). Menas plačiausia prasme padeda žmogui sąlygiškai atrasti įvairias vertybes – pažintines, estetines, dorines -, jas išgyventi ir išreikšti. Todėl kiekvienas meno kūrinys modeliuoja kokią nors vertybinę situaciją, kuri gali būti deklaratyvi ir moralizuojanti, neišsakyta bei nutylėta slypėti simbolių žaismėje. Iš meno žmogus laukia naujo, nepatirto pasaulio pajautimo, daugiau ar mažiau atpažįstamų gyvenimo vertybių teigimo arba neigimo. Kai žmogus pajunta, jog moralė “susikerta” su menu, jis atsiduria aklavietėje, nes mėgina suderinti savo laikmečio estetiškumo sampratą su klasikine etiškumo samprata.

Šiuolaikinėje kultūroje, kurią dauguma filosofų ir meno teoretikų vadina postmodernistine, ryškėja dvi pagrindinės tendencijos: globalinė kasdieninio gyvenimo estetizacija ir meno deestetizacija. Agresyvumo, žiaurumo, bjaurumo, amoralumo invazija meninėje kūryboje verčia mokslininkus diskutuoti apie estetinę meno prigimtį. Kartais atrodo, kad tradicinės estetikos kategorijos negali apibūdinti mūsų dienų meno praktiką, nes meno kūriniai vertinami ne dėl grožio ar estetinės vertės. Menininkui yra žymiai svarbiau ne kūrybos rezultatas, o pats kūrybos procesas, žaidimas, individuali vyksmo interpretacija, į kurią įtraukiamas žiūrovas ir klausytojas. Šiuo metu bene labiausiai paplitusi institucionalistinė meno teorija visiškai liberalizavo meno sampratą: menas yra tai, kas meno pasaulyje laikoma menu. Tačiau estetikoje, vienu ar kitu aspektu, išlieka aktuali etinių vertybių sklaidos problema meninėje kūryboje, kuri ypač siejama su menininko atsakomybe, žmogaus estetiniu bei meniniu ugdymu.

Leidinys “Kūrybinė laisvė ir menininko atsakomybė (meno ir moralės santykio problema estetikos istorijoje)”, skirtas studentams, kurie siekia gilesnio estetikos problemų pažinimo, nes estetikos paskaitų kursas tik nedaugelį jų aprėpia. Medžiagos struktūrą sudaro dvi tarpusavyje susijusios dalys: pirmoje dalyje analizuojamos tradicinės moralinės meno koncepcijos, atskleidžiamas jų savitumas bei pagrindiniai skirtumai. Tačiau reikia atkreipti dėmesį, kad šių koncepcijų atskyrimas yra sąlyginis, nes filosofų pažiūros, veikiamos visuomenės gyvenimo ir meno raidos, dažnai keitėsi. Be to, klasikinė estetika (nuo antikos iki XIX a.) neapsiribojo meno ir moralės santykių tyrinėjimu, o nužymėjo meno sociologijos gaires; jai rūpėjo, iš dalies, menininko egzistencinės būties klausimai. Antroje dalyje aptariamas meno, meninės kūrybos bei menininko vieta visuomenės gyvenime, meno ryšys su kitais kultūros reiškiniais. Čia dėmesys skiriamas ir Vakarų kultūros apokaliptinei vizijai, tradicinių estetikos ir etikos vertybių žlugimui, kas, autoriaus nuomone, galėtų tapti studentų diskusijų objektu. Tačiau medžiagos studijas palengvintų bei praturtintų, išklausytos arba greta estetikos kurso klausomos, filosofijos įvado arba filosofijos istorijos paskaitos. Leidinyje taip pat nurodyti cituojamos literatūros šaltiniai, kurie padės studentams nuosekliau susipažinti su vieno ar tai kito mąstytojo kūryba.

Moralinės meno funkcijos problema estetikoje

Seniausios estetinės minties raidoje, moralinės meno koncepcijos šaknys slypi Platono (428/427-348/347 m.pr.Kr.) filosofijoje, kur jis rigoristiškai kėlė klausimą apie meno moralumą, jo reikšmę dvasiniam asmenybės ir visuomenės ugdymui. Platonas išplėtojo savo mokytojo ir bičiulio Sokrato (469-399 m.pr.Kr.) mintį apie etinį idealą kaip estetinį meno kūrinio kriterijų, teigdamas, kad menas turi padėti sukurti idealią valstybę. Filosofas suformulavo du pagrindinius meno uždavinius – naudingumas ir atitinkamumas -, kuriais privalo remtis tikrasis menas. Pasak Platono, meno kūrinio atitinkamumas slypi dalių atitikime, vidinėje tvarkoje, geroje struktūroje, tame, kai jis turi savo “pradžią, vidurį ir pabaigą”. Sekdamas pitagorininkų filosofija, jis nurodo, kad apskaičiavimas ir saikas užtikrina meno kūrinio atitinkamumą (pav., architektūra, kuri siekia daugiau tikslumo nei kiti menai). Idealioje valstybėje meninį asmenybės ugdymą Platonas siejo su jos doriniu bei pilietiniu ugdymu. Jis skeptiškai vertino savo laikmečio graikų meną, tačiau gyrė statišką Egipto meną, ištikimą tradicijai ir kūrybos kanonams, ir todėl galintį auklėti valstybės piliečius. Moralaus meno kūrinio etalonu Platonas laikė Heziodo “Darbus ir dienas”, gyrė Teognidą, kurio poezija ugdo piliečių moralę, ištikimybės bei pareigos jausmą taikos ir karo metu. Kitą vertus, kūrinyje “Įstatymai” filosofas vertina meną ir todėl, kad jis teikia malonumą, o ypač “… mūzą, kuri džiugina žmogų, išsiskiriantį dorybingumu bei išsiauklėjimu” <1, 543>. Platonas kritikuoja Italijos ir Sicilijos įstatymus, kurie leido pasitikėti minios estetiniu skoniu ir sugadino poetus bei “paties teatro teikiamą malonumą”. Pasak filosofo, reikėtų, ” kad žiūrovai visada patirtų didesnį malonumą klausydami tų, kurie pasižymi geresnėmis būdo savybėmis nei jie, žiūrovai” .

Platono požiūris rėmėsi Sokrato suformuluotu kalokagatijos, t.y. grožio ir gėrio vienovės principui, todėl jis suabsoliutino etinį meninės kūrybos aspektą, tapatindamas jį su meno kūrinio estetine verte. V. Tatarkievičius rašo, kad “graikų grožio sąvoka buvo bendra, vienijanti daiktus, mažai vienas į kitą panašius; ji buvo ganėtinai netinkama konkretiems ir griežtiems teiginiams formuluoti. Tačiau ji buvo pakankamai tinkama bendroms formuluotėms, tarnaudama filosofinės estetikos tikslams. Jos atstovas ir buvo Platonas” <3, 104>. Meilė grožiui, kurią Platonas atskleidžia pasakojime apie Erotą, yra sunkus žmogaus kelias nuo nežinojimo į žinojimą, nuo nebūties į būtį; tai – sielos augimas. Pasak filosofo, amžinojo grožio plėtra yra kelių pakopų: 1) vieno gražaus kūno iš daugelio pasaulio kūnų išskyrimas, arba gražių kūnų meilė; 2) ne kūniško, o dvasinio grožio stebėjimas; 3) pažinimo grožio įgijimas, grožio savaime arba grožio idėjos regėjimas. Platonas pabrėžė, kad tikrojo grožio patyrimas atsiranda sielai kylant “erotiškumo” laiptais. Tik tas žmogus kelio pabaigoje pamatys nuostabios prigimties grožį, “kas iki tokio laipsnio bus išlaisvintas meilės dalykuose, kas bus stebėjęs gražius dalykus palaipsniui, pagal tikslią jų eilę…” <3, 64>. Taip Platono estetikoje grožis buvo perkeltas iš tikrovės į transcendentinę sferą, nors vėliau jis atsigręžė į pitagorininkų grožio koncepciją. Tačiau Platonas prie savo frazės, “grožis, išmintis ir gėris”, įvardijančias aukščiausias žmogaus vertybes, pridūręs “ir panašiai”, pabrėžė, kad ši triada nėra užbaigta. Kiti filosofai ją perėmė, tik labiau paryškindami estetines vertybes, bet Platonas amžininkų pozicijai nepritarė; jis pripažino dorinio grožio prioritetą (gražu gali būti tik tai, kas yra dora). Platono estetikoje gėrio ir grožio idėjos, priešpriešintos kaip amžinos laikiniems daiktams, išreiškė aukščiausius dvasinius žmogaus vystymosi poreikius. Kitą vertus, daugelis antikos ir viduramžių mąstytojų retai grožį siejo su menu, todėl menui Platonas skyrė iliustratyvų ir didaktinį vaidmenį, atskleidžiant filosofines ir moralines tiesas. Tačiau jis pirmasis estetikos istorijoje pastebėjo konfliktą tarp meno prigimties ir moralės, kurį sprendė pastarosios naudai.

Viduramžių estetikoje, kurią įtakojo krikščioniška pažiūra į žmogų, pasaulį ir dieviškumą, etinis meninės kūrybos aspektas įgauna platesnę interpretaciją nei Platono filosofijoje. U.Eko rašo, kad pažinaus grožio išgyvenimas viduramžių žmogui pirmiausia buvo moralinė ir psichologinė tikrovė.; antra vertus, nors viduramžių teoretikai į estetiką įtraukė nejutiminį grožį, tačiau išplėtojo ne vieną teoriją apie jutiminį, gamtos ir meno kūrinių grožį <4, 15>. Aurelijus Augustinas (354-430), vienas iš Vakarų krikščionybės filosofijos kūrėjų, rėmėsi antikine meno (techne) samprata, kuri apima visas žmogaus kūrybos sritis (amatus, mokslą, meną), paremtomis tam tikromis taisyklėmis. Plėtodamas Poseidonijaus mokymą, jis skirstė menus į tris grupes: 1)amatus, 2) menus, teikiančius malonumą akiai ir ausiai, 3) menus, glaudžiai susijusius su doros principais. Aurelijus Augustinas meno prigimtį siejo su žinojimu ir išmintimi, kuri priartina tiesos pažinimą ir suteikia dvasinį apsivalymą Specifiniu meno bruožu jis laikė tokią tikslingą kūrybą, kuri nekartoja gamtos formų, o sąmoningai kuria naujas grožio formas. Visos žemiškojo grožio apraiškos, pasak filosofo, yra absoliutaus, dieviškojo grožio atspindys. Kaip ir Platonas, Aurelijus Augustinas kritikavo teatro meną, kur įžvelgė žavėjimąsi žemų ir nuodėmingų aistrų stichija, veidmainiavimo ir melagingų sumanymų skleidimą, grožio ieškojimą anapus dieviškojo pasaulio. Pritardamas antikos mąstytojui, jis teigė, kad teatrui ir poezijai būtina cenzūra, bet neapsiribojo pastarojo mintimi apie “poeziją kaip amžiną apgavikę”, o iškėlė poetinės vaizduotės reikšmę. Tomas Akvinietis (1225-1274), katalikybės Filosofas ir Mokytojas, rėmėsi tradicine antikine meno samprata, tačiau jo kūriniuose ryškėja meno atribojimas nuo mokslo ir moralės; menas siejasi su kūryba, mokslas – su pažinimo sfera, o moralė orientuojasi į “bendrus” žmogaus gyvenimo tikslus. Tomas Akvinietis į meno sampratą įjungia rašymo meną, tapybą ir skulptūrą, pastariesiems priskirdamas specifinį vaizduojamąjį ir atspindimąjį pobūdį. Jis pripažino grožio objektyvumą, teigdamas, kad “ne todėl kažkas yra gražus, kad mes tai mylime, bet todėl mylime, kad kažkas yra gražus ir geras” <5, 299>. Tomo Akviniečio požiūriu, grožį apibūdina trys požymiai: 1) vientisumas arba tobulumas, 2) proporcija arba harmonija, 3) aiškumas. Jis galvojo, kad grožis ir gėris skiriasi ne realiai, o tik sąvokos požiūriu, nes Dievas yra absoliutus gėris ir absoliutus grožis. Gėriu jis vadino visa tai, kas patenkina poreikius arba norus ir nukreipia į tam tikrą tikslą. Grožis, pasak Tomo Akviniečio, yra toks gėris, kurio suvokimas suteikia estetinį pasitenkinimą, artimą pažinimui. Filosofas net gi pripažino tam tikrą meninio fakto autonomiją, teigdamas, kad dorinė meistro intencija nėra svarbi, svarbiausia – kad dirbinys būtų gerai padarytas. Menininkas gali sukonstruoti pastatą turėdamas ir blogų ketinimų, tačiau namas gali būti estetiškai tobulas ir atitikti savo funkciją. Su geriausiais pasaulyje ketinimais galima sukurti labai nepadorią statulą, kuri trikdys kieno nors dorą; tokiu atveju Valdovas privalo išmesti kūrinį iš Miesto, nes Miestas yra pagrįstas organiška tikslų integracija ir nepakenčia pasikėsinimų į ją <6, 136>.Viduramžių estetika neapsiribojo tik viršjutiminio arba metafizinio grožio tyrinėjimu, bet pripažino pažinų arba jutiminį grožį, kuris dažnai atsidurdavo filosofinių diskusijų centre. Menas, lyginant su antikos estetika, įgijo tam tikrą savarankiškumą bei estetinę vertę.

Estetiškumo ir etiškumo, meno ir moralės vienybės idėja atgyja Švietimo amžiaus estetikoje, ypač anglų sensualistinėje filosofijoje ir Žano-Žako Ruso kūryboje. Antonis Ešlis Kuperis Šaftsberis (1671-1713), pirmasis anglų filosofas, susidomėjęs estetika, žavėjosi senovės graikų kultūra, sielos ir kūno harmonijos, grožio ir gėrio vienybės idealu. Net filosofinius esė jis rašė Platono dialogų forma, o jų meniškumas padėjo populiarinti mąstytojo idėjas. Šaftsberio dialoge “Moralistai” teigiama, kad grožis grindžiamas dalių darna, harmonija, kuri pasireiškia išoriniame (fiziniame) ir vidiniame (moraliniame) pasaulyje. Ši harmonija, pasak filosofo, yra natūrali, t.y. neprieštarauja pasaulio struktūrai ir atitinka įgimtą žmogaus paskirtį, todėl tiesa, gėris ir grožis yra tapatūs dalykai. Jis analizuoja įvairias grožio formas (tęsia Platono mokymą), norėdamas atskleisti arba parodyti kelią į dorinį grožį: 1) negyvos formos, kurios turi tik išorinį pavidalą, sukurtą gamtos arba žmogaus (rūmai, statulos ir žmogaus kūnas kaip materialus reiškinys), bet nėra nei protingos, nei veiklios, 2) formos, kuriančios kitas formas ir suteikiančios grožį negyvoms formoms, nes joms būdingas protingumas, veiklumas ir kūrybinis pradas, 3) tobulos grožio formos, kurios kuria ne tik paprastas formas bet ir modeliuoja kitas formas. Kaip ir Platonas, Šaftsberis kuria hierarchinę grožio koncepciją, kuri rodo, kad, mąstydamas apie grožio esmę, jis eina nuo fizinio prie mentalinio grožio ir drauge išaukština moralinį jo pradą. Todėl menas, anglų mąstytojo požiūriu, tik tada atlieka visuomeninę funkciją, kai formuluoja bei sprendžia dorines problemas, tampa neatsiejama asmenybės dvasinio ugdymo dalimi. Šaftsberis tapatino estetikos ir etikos objektus, vertė meną tarnauti “aukštiems” moralės tikslams, nors, iš dalies, atskleidė meninės sferos tolesnės autonomizacijos tendencijas.

Žanas-Žakas Ruso (1712-1778), aktyvus prancūzų Švietėjų sąjūdžio atstovas, žavėjosi Platono meno koncepcija, kaip ir graikų filosofas svajojo apie idealią valstybę, tik pagrįstą “visuomenine sutartimi”. Jis reikalavo visuotinės lygybės ir socialinio teisingumo, kaltino civilizaciją visuomenės moralės smukdymu. Pasak Ruso, civilizacijos, ypač mokslo ir meno vystymasis, sunaikino prigimtinę žmogaus dorą ir grožį. Jo požiūriu, mokslo ir technikos raida sukuria civilizacijos gėrybes, tačiau menas tampa amatu, o moralė sugrįžta į pirmykštį laukiniškumą. Todėl dailiesiems menams iškyla klausimas, kuriuo keliu eiti: prisišlieti prie civilizacijos ir tapti “gėlių girliandomis”, puošiančiomis “geležines grandines”, arba atsisakyti civilizacijos ir sugrįžti prie elementaraus paprastumo. Ruso antro kelio pasirinkimą sieja su iškrypusios monarchistinės visuomenės kritika, kuriai priešpriešina “natūralaus žmogaus” idealą, ragindamas atsigręžti į gamtą. Pasak filosofo, gamta sukūrė žmogų laimingą, bet visuomenė iškreipia jo prigimtį ir padaro nelaimingu. Žmonija savo pirminiame būvyje buvo laimingesnė ir išmintingesnė; kuo žmonija toliau nuo to būvio nutolsta, tuo labiau tampa akla, nelaiminga ir pikta <7, 111>. Kitą vertus, Ruso suvokė, kad neįmanoma laiką pasukti atgal ir atsisakyti civilizacijos teikiamų gėrybių, todėl jo aštrios kritikos objektu tampa menas. K. Gilbert ir H. Kunas rašo, kad Ruso nesukūrė naujo mokymo apie grožį, o jo susidomėjimas estetika pasireiškė tik tuo, kad jis pabrėžė “naują “gamtos” reikšmę kaip modelį menui” <8, 37>. Filosofas gėrį apibrėžė kaip “grožį, realizuotą veiksme”; gėris ir grožis turi tą patį šaltinį tobuloje žmogaus prigimtyje <9, 37>. Ruso požiūriu, kai dora aukojama grožiui, menininkui tampa svarbus ne kūrinio turinys, o forma. Tada estetinės meno kūrinio savybės yra nukreipiamos publikos pramogai, atsiranda ryškus atotrūkis tarp meno ir tikrovės. Pasak Ruso, menas kuria ir palaiko “saveapgaulės” iliuziją, todėl užjausdami reginių herojus, žmonės nepastebi, kokie jie patys yra žiaurūs ir neteisingi realiame gyvenime. Filosofas nurodo, kad dorinio jausmo praradimą žmogus kompensuoja meninėje tikrovėje iliuziniu estetiniu būdu. Ruso atmetė švietėjų estetinio ugdymo sampratą, kurioje jie pabrėžė meno reikšmę ir “Laiškuose D'Alamberui apie reginius” teigė, kad teatras yra tik pasilinksminimo forma, todėl negali formuoti dorinės asmenybės pozicijos. Jo požiūriu, gerumo ir pasibjaurėjimo blogiu šaltinis slypi mūsų sieloje, o ne meno kūriniuose. Kitą vertus, Ruso pripažino, kad menas yra reikalingas doram žmogui, bet jį reikia pakeisti šventiniais renginiais, šokių ir dainų vakarais, saviveiklos būreliais. Mąstytojo požiūriu, nedorai visuomenės daliai, kuri ignoruoja saviveiklą, galima palikti meną kaip neišvengiamą blogį. Taigi Ruso ragino žmogų sugrįžti ne tik į gamtą, bet ir prie primityvių meno formų, profesionalų meną pakeisti liaudies kūryba. Socialines visuomenės gyvenimo problemas jis mėgino išspręsti “revoliucijos” būdu meno kūryboje, suabsoliutindamas visuomeninę meno reikšmę. Reikalaudamas iš menininko griežtos dorinės pozicijos bei atsakomybės už moralines savo kūrybos pasekmes, Ruso sutapatino menininko asmenybę ir meno kūrinį. Vėliau, XIX-XX a. estetikos istorijoje meno ir moralės santykio problema dažnai atsiremia į menininko dvasinio gyvenimo refleksijos jo kūryboje tyrinėjimus.

Neotomizmo atstovas Žakas Maritenas (1882-1973), tęsdamas Tomo Akviniečio mokymą, plėtojo požiūrį, kad meno paskirtis yra kurti grožį, atskleidžiantį bei išreiškiantį dieviškos būties tobulumą. Veikale “Menininko atsakomybė” jis rašo, kad valstybė negali spręsti apie meno kūrinio amoralumą; menas tik būdamas laisvas gali atlikti visuomeninę paskirtį. Kitą vertus, jeigu amoralus literatūros kūrinys skatina veikti, tada bendruomenė gali būti priversta ginti savo etinius principus. Maritenas pastebi, kad “nedermė tarp bendruomenės moralinių interesų ir menininko estetinių interesų niekada neišnyks” <1O, 423>. Todėl jis pritaria žodžio ir meno laisvės apribojimui kaip intelekto laisvės palaikymo priemonei. Pavyzdžiui, skaitytojai, kurie nėra literatūros specialistai, turi būti apsaugoti nuo autorių, “kurių meninis talentas yra tik priemonė primesti kitiems savo ydas ir įkyrias mintis” <11, 422>. Kitą vertus, Maritenas pastebi, kad menas ir poezija nepriklauso nuo bendruomenės gyvenimo ir kriterijų, tačiau bendravimas su grožio pasauliu ugdo estetinę žmogaus patirtį, be kurios žmogus negali dorai elgtis. Poetas, pasak filosofo, kaip ir kiekvienas žmogus, yra vienas su dievu, kurdamas savo likimą. Kad ir kokios būtų poeto nuodėmės, “savo kūrybos dėka mūsų akyse jis tampa baltas kaip sniegas”; mes negalime jo teisti, jis atsiskaitys tik prieš dievą <12, 472>.

Ateistinio egzistencializmo gynėjas Žanas-Polis Sartras (1905-1980) teigia, kad žmogiškosios prigimties nėra, nes nėra dievo, kuris ją suprastų. Todėl žmogus iš pat pradžių tampa tuo, “kuo jis save suprojektuoja, o ne tuo, kuo jis norėtų būti” <13, 441>. Ankstyvajame kūrybos etape Sartras atskiria etiką kaip žmogaus praktinę veiklą nuo estetikos, kurią sieja su ypatinga vaizduotės, grožio ir meno sfera. Vėliau ši priešprieša silpnėja, “nors literatūra yra viena, o moralė – visai kita, tačiau estetinio imperatyvo esmėje slypi moralinis imperatyvas” <14, 110>. Pasak Sartro, tarp meno ir moralės bendra yra tai, “kad abiem atvejais turime kūrybą ir kūrimą” <15, 445>. Grožis atspindi idealią pasaulio būseną, iškyla kaip nerealizuota vertybė, kurią gali atskleisti tik patys žmonės, siekiantys grožio.

Seniausioji moralinė meno koncepcija, susiformavusi Platono filosofijoje, skyrė estetinę ir etinę sferas ir drauge teigė jų vienybę, pajungdama meninę kūrybą moraliniam tikslui. Ši pozicija tapo išeities tašku, sprendžiant meno savitumo problemą, ignoruojant estetinio principo prigimtinę moralinę reikšmę.

Moralinė meno koncepcija, kurios pradininku, iš dalies, yra laikomas Imanuelis Kantas (1724-1804), krypo į kitą kraštutinumą, t.y. stengėsi atskirti estetiką ir etiką, meną ir moralę, iškeldama meną kaip aukščiausią vertybę, imanentinę tikrovei. veikale “Sprendimo galios kritika” jis atskleidžia skirtumus tarp grožio, gėrio ir tiesos, išskiria savarankiškas filosofijos sritis – estetiką, etiką ir gnoseologiją -, apibrėžia estetiškumo vietą tarp kitų žmogaus dvasinių sugebėjimų. Estetiškumą Kantas apibūdina kaip nesuinteresuotą bei nesavanaudišką skonio sprendimą apie objektą, kuo jis iš esmės skiriasi nuo moralinio ir praktinio santykio su objektu. Meną filosofas laikė viena estetiškumo apraiškų, aukščiausia dvasinės ir praktinės veiklos forma, kuri pagrįsta vaizduote, suteikia malonumą ir nukreipia į tikslą. Menas išreiškia estetinę žmogaus prigimtį, sutaiko žmogaus būties prieštaravimus ir padeda ugdyti harmoningą asmenybę. Kantas skyrė dvi meno formas: mechaninę ir estetinę, kurioje dar išskyrė maloniuosius ir dailiuosius menus (jie atlieka ne tik estetinę, bet ir socialinę funkciją). Malonieji menai yra tik mėgavimosi objektas, o dailieji menai kaip gamtos pamėgdžiojimas iš anksto numato malonumą, kurdami tikrovės iliuziją. Kantas rašo, kad “dailiųjų menų tikslingumas turi būti nepastebimas, nors ir numatytas, t.y. į dailųjį meną reikia žiūrėti kaip į gamtą, nors suvokiant, kad tai yra menas. Meno kūrinys primena gamtą tik dėl tikslaus laikymosi tų taisyklių, kurios daro kūrinį tokį, koks jis turi būti, – be pedantizmo ir be mokyklinių elementų, t.y., kad nebūtų nė pėdsako taisyklių, nuolatos lydėjusių menininką ir kausčiusių jo dvasines jėgas” <16, 322>. Kantas nepritarė tiems švietėjams, kurie, siekdami socialinio gyvenimo harmonijos, norėjo dailųjį meną paversti moraline visuomenės auklėjimo priemone. Jo požiūriu, dailusis menas yra doros simbolis, padeda įtvirtinti proto viešpatiją ir padaro žmones subtilesnius bei labiau civilizuotus.

Kantas, atskleidęs estetinės veiklos savitumą, iš pradžių ją priešpriešino etikai ir pažinimui, o vėliau per “simbolio” ir “pažinimo sugebėjimų harmonijos” sąvokas vėl susiejo estetiką, etiką ir pažinimą. Jis tvirtino, kad estetinė idėja arba grožis gali tarnauti moraliniam simboliui. Perėjimas iš estetikos srities į etikos sąvokų sritį atsiskleidžia Kanto “didingumo” koncepcijoje. Sprendimą apie didingumą, jo požiūriu, formuoja dvi fazės: 1) kai žmogaus jausmai tampa bejėgiai prieš gamtos galybę arba begalybę, 2) kai žmogaus vaizduotė pakertama gamtos stichijos ir prieštarauja jos vientisumo idėjai. Jeigu iš pradžių žmogus jaučiasi “pritrenktas” gamtos galybės, tai vėliau jį apima pasididžiavimo jausmas, kad jis yra žmogus. Taigi, sprendimas apie didingumą gimsta pereinant nuo žavėjimosi gamtos didingumu į žmogaus moralinio orumo suvokimą. Kantas rašo, kad “vargu ar galima mąstyti didingumo jausmą gamtoje ne siejant jo su dvasios būsena, linkstančią į moralumą” <17, 278>. Didingumo jausmas tampa žmogaus doros kriterijumi, nes “siela be afektų, ryžtingai sekanti savo nekintamu fundamentu, didinga, ir be to aukščiausiuoju laipsniu, nes ji turi savo pusėje ir grynojo proto pasitenkinimą. Tik toks charakteris ir vadinamas kilniu” <18, 282>. “Didingumo” kategorijoje tarytum įsitvirtino pagrindinė Kanto filosofinė nuostata – etiškumo (pareigos) dominavimas jutimiškai suvokiamų reiškinių pasaulyje. Tačiau jis pabrėžė, kad žmogaus prigimtis yra visuomet dvilypė ir pasmerkta būti neišsprendžiamų prieštaravimų įtakoje: tarp jausmų ir proto, pareigos ir potraukio, natūralaus būtinumo ir laisvės, idealo ir realaus gyvenimo.

Neokantinės Marburgo mokyklos atstovas Ernstas Kasireris (1874-1948) akcentuoja specifinę žmogaus savybę – sugebėjimą kurti simbolius. Jis rašo, kad protas – labai neadekvatus terminas, siekiant apibūdinti žmogaus kultūrinio gyvenimo formų turtingumą bei įvairovę. “Bet visos šios formos esmė simbolinių formų” <19, 30>.Pasak Kasirerio, “žmogus dabar gyvena ne tik fiziniame, bet ir simboliniame universume. Kalba, mitas, menas, religija – šio universumo dalys, skirtingos gijos, iš kurių mezgamas simbolinis tinklas, sudėtingas žmogaus patirties audinys” <2O, 28>. Filosofas supranta simbolizavimą kaip sąmonės veiklos būdą, perteikiant objektyvias ir subjektyvias pasaulio savybes. Pasak Kasirerio, menas yra aukščiausia simbolizacijos pakopa, o geriausias simbolizavimo pavyzdys – Gėtės poezija, ypač “Pandora”. Teigdamas, kad dvasia tikrovėje yra turtingesnė nei teorinis pažinimas, Kasireris pripažįsta visų kultūros formų savarankiškumą bei lygiateisiškumą. Remdamasis I.Kanto apriorinės formos sąvoka ir proto idėja, jis teigė, kad kiekviena kultūros forma turi savo kuriamąjį principą kaip “sąvoka” teoriniame pažinime, tam tikrą aprioriją – “simbolinę funkciją” (ji sujungia ir apriorinės formos, ir proto idėjos bruožus). Taigi, mokslas, menas ir moralė – skirtingos ir savarankiškos “simbolinės formos”: “mokslas duoda mums minčių tvarką, moralė mums duoda veiksmų tvarką, menas mums duoda tvarką, siekiant suprasti regimus, jaučiamus ir girdimus reiškinius” <21, 168>. Kasireris abejoja I.Kanto teiginiu apie grožį kaip “moralės simbolį”, kuris nukreipia meną į alegoriją, slepiančią po savo jutimine forma “etinę prasmę”. Kasirerio požiūriu, taip menas praranda savarankišką vertę ir autonomiškumą, žmogaus gyvenimo vertybių hierarchijoje tampa tik būdu arba priemone, įtvirtinant aukštesnius tikslus <22, 137>. Jis nesukūrė vientisos meno filosofijos, tačiau siekė pabrėžti aktyvų meno vaidmenį visuomenės gyvenime ir prieštaravo B.Kročei, kuris neįvertino “objektyvios meno pusės”.

Intuityvistinės estetikos ir meno filosofijos atstovas Benedetas Kročė (1866-1952) objektyvią tikrovę laiko negyva, statiška ir svetima žmogaus dvasiniam pasauliui. Jo filosofijos centre yra dvasios sąvoka, aiškinama kaip universalus kūrybinis, veiklus pradas, sudarantis pasaulio esmę. Šis vientisas pradas reiškiasi dviem formomis: 1) teorine, kuria remdamasis žmogus pažįsta pasaulį; ji skyla į intuityviąją (estetika) ir konceptualiąją (filosofija); 2) praktine, kuria remdamasis žmogus keičia pasaulį; ji skyla į ekonominę ir etinę. Pagal šią Kročės schemą filosofija, estetika, etika ir ekonomika iškyla kaip savarankiškos bei autonomiškos dvasios pasireiškimo formos. Pagrindinė estetikos sąvoka yra grožis, kurios speciali funkcija – vaizduotė; etikos pagrindinė sąvoka yra gėris, o speciali funkcija – valia. Estetika, Kročės požiūriu, yra meninės kūrybos, kaip intuityvaus tikrovės būdo pažinimo, filosofija. Grožį jis apibūdina kaip laisvą ir nesuinteresuotą intuicijos išreiškimą, talpinantį savyje turinio ir formos vienovę, vaizdingumą, poetinį išgyvenimą. Tačiau Kročei labiausiai rūpi meno savarankiškumo, savaimingos jo vertės problema. Meną jis apibūdina kaip ypatingą dvasios būseną, jungiančią intuiciją, jausmus ir išraišką. Kročė rašo, kad menas “naudojasi platesnėmis ir sudėtingesnėmis intuicijomis, negu tos, kuriomis paprastai naudojamasi, bet visada jis intuityviai pagauna pojūčius ir įspūdžius – tai įspūdžių išreiškimas, o ne išreiškimo išreiškimas” <23, 42>. Veikale “Estetikos esmė” Kročė pabrėžė pažintinį meno aspektą ir suteikė jam etinę prasmę. Meninė kūryba, jo požiūriu, atlieka “išlaisvinančiąją ir apvalančiąją” funkciją, “išguja pasyvumą”. “Tai paaiškina, kodėl kartais menininkams priskiriamas didžiausias jautrumas arba aistringumas, o kartais didžiausias nejautrumas arba olimpinis ramumas. Abi savybės yra suderinamos, nes abi susijusios ne su tuo pačiu objektu. Jautrumas arba aistringumas liečia turiningą medžiagą, kurią menininkas absorbuoja savo psichiniu organizmu, o nejautrumas arba ramumas – formą, su kurios pagalba jis pajungia ir suvaldo jausmų ir aistrų maišatį” <24, 48>. Taip Kročė aiškina meno kūrinio turinio ir formos atitikimą, kurį sąlygoja skirtingos psichologinės menininko asmenybės savybės, tačiau harmoningai derančios meninėje kūryboje.

Nuo Kanto filosofijos stiprėjo estetikos ir etikos objektų atskyrimas, meno ir moralės sferų autonomiškumo pripažinimas, akcentuojant etinę meninės kūrybos vertę. Nuosaikiai kantininkų pozicijai prieštaravo estetizmas, kurio šalininkai skelbė, kad grožis arba menas yra aukščiausia ir absoliuti vertybė. Iš šios idėjos išsirutuliavo dvi pozicijos: 1) “praktinis estetizmas”, teigiantis, kad gyvenimas turi būti gražus, o gėris, tiesa, sąžiningumas ir išmintis – estetinio pasitenkinimo elementai; 2) “meninis estetizmas” teigiantis, kad menas, kaip aukščiausias ir absoliutus grožis (ne gyvenimas), egzistuoja tik dėl savęs. Estetizmo šaknys slypi romantizme, Kanto estetikoje ir, iš dalies, “gyvenimo filosofijoje”, o vėlyvoji jo raida artima dekadansui.

Žymiausio anglų estetizmo atstovo Oskaro Vaildo (1854-1900) kūrybos leitmotyvas – grožio ir moralės ryšiai, kuriuos analizuodamas jis nevengia akibrokštų miesčioniui, ragindamas be varžymosi klausyti savo prigimties. Tačiau estetas, besąlygiškai smaguriaujantis viskuo, kas gražu, puikiai jaučia gėrio ir blogio ribą. Vaildo romano “Doriano Grėjaus portretas” pratarmėje rašo, kad “menininkas yra gražių daiktų kūrėjas. Atskleisti meną, o menininką paslėpti – štai meno tikslas” <24, 7>. Vaildo požiūriu, meninės kūrybos laisvė pasireiškia tada, kai “joks menininkas neturi etinių simpatijų”, ydos ir dorybės – tik medžiaga jo menui . Todėl “nėra moralių arba nemoralių knygų. Knygos esti gerai arba blogai parašytos. Ir viskas” . Pabrėždamas I.Kanto reikšmę estetikoje, Vaildas samprotavo, kad “tikrai gražūs daiktai yra tie, kurie mums nerūpi. Jeigu daiktas mums reikalingas arba naudingas, jis nepriklauso autentiškai meno sferai” <25, 167>. Pagrindinis estetizmo išeities taškas – atskirti meną nuo neestetiškumo, nes “menas nieko neišreiškia, išskyrus save patį” <26, 181>. Estetizmo koncepcijos esmė slypi, pirma, tikrovės (gamtos ir visuomenės) estetinės vertės ignoravime arba neigime; antra, meno atskyrime nuo tikrovės, kuri priešiška jam, todėl menas užsidaro savyje ir tampa “menas menui”.

Menininkas ir visuomenė

Meno vaidmenį visuomenėje tyrinėjo sociologinė estetika, kuriai stipriausią įtaką padarė Š.Lalo, E.Surjo, M.Vėberio ir D.Lukačo idėjos. Jos atstovai meną ir meninę kūrybą laikė ne imanentine sistema, egzistuojančia savaime, o socialiniu faktu. Beveik visi sociologinės estetikos teoretikai akcentavo socialinę meno funkciją, kai kurie iš jų apribojo kūrėjo arba genijaus išskirtinumą visuomenės požiūriu, atmetė “menas menui” galimybę. Šiuo aspektu ypač radikali buvo vokiečių sociologinės estetikos kryptis, pritarianti marksizmui, su kuria susijęs vengrų filosofas Djordas Lukačas (1885-1971). Jis teigė, kad socialinis angažuotumas yra būtinas menininko atributas, nes “bėgimas nuo didžiųjų gyvenimo ir meno klausimų” yra tik iliuzija. Kadangi tikrasis menas, pasak Lukačo, glaudžiai siejasi su pasaulio procesais, jis turi būti tendencingas tiek, kiek tendencinga pati tikrovė ir jos vystymasis. Tendencija yra “meniška” tada, kai ji organiškai išplaukia iš kūrinio turinio esmės, iš pačios tikrovės, kurią menas dialektiškai atspindi. Tokios tendencijos atsiradimą, Lukačo požiūriu, sąlygoja aiški rašytojo pozicija, tikėjimas žmonijos pažanga, kuris reiškia atvirumą, nuoširdų domėjimąsi žmonėmis. Rašytojas be tokio kryptingo polėkio negalėtų būti laikomas rašytoju, nes nesugebėtų atlikti visuomeninę funkciją. Lukačas nuolat pabrėžia, kad menas ugdo žmogaus savimonę, o estetinis pasaulio atspindėjimas išreiškia gyvenimo tiesą. Socialinis meno vaidmuo – tai psichologinis paruošimas “naujų gyvenimo formų, taip, kad menas, sukaupdamas ir saugodamas žmonijos praeities vertybes, prieinamas išgyvenimui, sugeba itin tiksliai parodyti visas bundančias ir kintančias istorijos scenoje gyvenimo formas; tuo pat metu menas gali pakoreguoti, kokias žmonių vertybes būtina įsisavinti, o kurias reikėtų atmesti” <27, 84>.

Šarlis Lalo (1877-1953), kaip ir Lukačas, plėtojo meno kaip socialinio reiškinio idėją, teigdamas santykinį meno savarankiškumą ir kitų socialinių reiškinių įtaką menui. Jo požiūriu, menas yra asmenybės, veikiančios konkrečioje socialinėje aplinkoje, kūrybinės veiklos rezultatas. Priklausomai nuo kūrėjo psichikos struktūros, jo meninė kūryba gali plėtotis trimis kryptimis, t.y. artėti prie gyvenimo, būti “menas menui”, nutolti nuo gyvenimo realijų. Perspektyviausia menininko kūrybinės veiklos forma Lalo laiko “menas menui”, nes ji leidžia natūraliai skleistis kūrėjo talentui, sąlygoja socialiai reikšmingų meno kūrinių gimimą. Šiam Lalo požiūriui, iš dalies, pritaria Etjenas Surjo (1892-1979), kuris traktuoja meną kaip jautriausią kultūros reiškinį, nes jame atsiskleidžia tie pokyčiai, kurie vėliau vyksta moksle, filosofijoje, etikoje. Pasak filosofo, meno kūrinys savo forma objektyvuoja tą pasaulio pažinimą, kuris pranoksta atskiro individo poreikius ir įgauna visuomeninę reikšmę. Surjo rašo, kad “kiekvienas meno kūrinys pateikia tam tikrą pasaulį”, meno magijos dėka jis tampa realybe, o “menininkas – demiurgas – šį pasaulį kuria, stato, atspindi kosmogoniškai” <28, 325>.

Tradicinės meno ir moralės sampratos transformaciją XX a. dvasiniame visuomenės gyvenime nužymėjo Fridrichas Nyčė (1844-1900), “gyvenimo filosofijos kūrėjas”. Jis laikomas postmodernistinės kultūros tendencijų “pranašu”, nes numatė tai, kas įvyko po jo mirties. Filosofas pasmerkė ne tik Vakarų metafiziką, bet ir prabilo apie Europos kultūros dekadansą bei krizę, pavadindamas ją nihilistine. Nyčė meną laikė pagrindine jėga, kuri padeda žmogui įveikti pasaulio susvetimėjimą ir įprasminti savo egzistenciją. Jo požiūriu, ne moralė, o menas iškeliamas kaip tikroji žmogaus metafizinė veikla, “pasaulio egzistavimas gali būti pateisinamas tik kaip estetinis fenomenas” <29, 25>. Nyčė pripažįsta tik Dievą-menininką, kuris yra visiškai patikimas ir neturi nieko bendra su morale; “ir statydamas, ir griaudamas, ir gėryje, ir blogyje vienodai siekia patirti savo džiaugsmą” . Tikrasis menas, filosofo požiūriu, gali gimti tik iš didžių aistrų, galingų biologinių žmogaus potraukių, iš kurių reikšmingiausias – lytinio instinkto sublimacija. Jis aiškino, kad meninė kūryba – tai gyvybinės jėgos perteklius, subrendusio kūniškumo išsiliejimas, afektų įtampos iškrova. Meninės vertės kriterijumi Nyčė laikė nepaklūstančią jokiai kontrolei intuiciją. Menininkas, anot filosofo, pasaulio esmę suvokia per ypatingą dvasios ar emocinio transo būseną, kuri leidžia susilieti su jo suvokiamais reiškiniais. Dvasiškai praregėjęs menininkas, pasak Nyčės, mato tarsi save iš vidaus, būdamas kartu ir subjektas, ir objektas.

Nihilistinėje Europos kultūroje Nyčė įžvelgia moralės krizę, kurią jis mėgina įveikti, atmesdamas tradicinės etikos ir krikščionybės vertybes. Jo požiūriu, “abi priešingybės – “gera ir prasta”, “gera ir bloga” – nuožmiai kovojo žemėje tūkstančius metų”; nors aišku, kad antroji jau seniai laimėjo, bet ir dabar kartais ši kova tebesitęsia lygiosiomis <30, 61>. Nyčė teigia, kad moralės negalima ir nereikia išteisinti, nes ji varžo žmogaus gyvenimą, o tikroji būtis, taip pat ir menas, slypi “anapus gėrio ir blogio”. Analizuodamas graikų tragedijos kilmę, jis rašo: “Menas pirmiausia reikalauja grynumo savo srityje. Kad paaiškinti sau tragišką mitą, iš pradžių reikia ieškoti jam būdingą pasitenkinimą estetinėje sferoje, neužklydus į užuojautos, baimės sferą arba į kažką tai aukštą dorovine prasme” <31, 78>. Nyčės samprotavimai atveda į visišką pasaulio nuvertinimą, tačiau jis subrandina naujas dorybes: laisvė arba valia galiai; gyvenimo pertvarkymas ir savęs įtvirtinimas meno pagalba; militarizmas kaip priemonė gyvenimo sveikatingumui pasiekti.

F.Nyčės idėjos rado atgarsį Chosė Ortegos y Gaseto (1883-1955) kūryboje, kur dominuoja Europos kultūros “saulėlydžio”, humanistinių idealų žlugimo, meno niveliacijos ir technokratizmo įsigalėjimo problemos. Viena pagrindinių kultūros ir meno krizės priežasčių jis laiko racionalistinės pasaulėžiūros įsiviešpatavimą, kuri privertė nusigręžti nuo aktualių žmogaus būties ir kūrybos klausimų. Ortegos y Gaseto estetikos koncepcija pagrįsta žmogaus sąmonės dvilypumu – racionalumu ir iracionalumu (“Meno dehumanizavimas”). Tikrasis meno šaltinis, pasak filosofo, yra estetinis, t.y. nuasmenintas, be individualaus emocionalumo “dehumanizuotos” tikrovės išgyvenimas. Jis pastebi, kad paprasti žmonės galvoja, jog pabėgti nuo realybės lengva, nors tai yra sunkiausias dalykas pasaulyje. Todėl gebėjimas “sukonstruoti kažką, kas nėra “natūralios tikrovės” kopija ir vis dėlto turi šiek tiek substantyvumo, yra pats didžiausias talentas” <32, 177>. Taigi menininkas, Ortegos y Gaseto požiūriu, ne mėgdžioja objektyvią tikrovę, bet kuria kitokią, meninę tikrovę. Pastaroji objektyvios tikrovės atžvilgiu yra aukštesnė, hermetiška, nepriklausanti nuo jos, priešingai – pati ją lemianti. Kitaip tariant, Ortega y Gasetas meno kūrybą traktuoja kaip savarankišką subjektyvios dvasios veiklą, kurios ryšys su universumu nėra apibrėžtas.

Ortega y Gasetas mėgina filosofiškai apibendrinti procesus, vykstančius moderniajame Vakarų Europos mene. Jis teigia, kad XIX a. meninė kūryba buvo negryna, nes menininkai palikdavo minimumą estetinių elementų, savo kūrinius užpildydami prasimanymais apie žmogiškąją realybę <33, 170>. Naujasis menas atmeta žmogiškąsias vertybes, o tai, pasak Ortegos y Gaseto, yra tikro, dvasingo meno atgimimo požymis. Meno “dehumanizavimas” turi apsaugoti elitinę kultūrą nuo destruktyvaus masinės kultūros poveikio. Naujasis dehumanizuotas menas vengia gyvų formų, siekia, kad meno kūrinys būtų tik meno kūrinys, laiko meną tik žaidimu, aukština ironiją, vengia melo ir transcendencijos. Ortegos y Gaseto požiūriu, “tai bus menas menininkams, o ne žmonių masei”, nes jis skirsto žmones “į tuos, kurie jį supranta, ir į tuos, kurie nesupranta, t.y. menininkus ir nemenininkus” <34, 170-171>. Taigi, naujieji menininkai, vengdami atspindėti tikrovę, siekia išplėsti meno pasaulį vaizduotės sukurtomis formomis, simboliais, metaforomis. Kultūros idėjos, pasak Ortegos y Gaseto, padeda žmogui suasmeninti savo gyvenimą, palengvina daryti sprendimus, surasti tinkamą elgseną. Tačiau kultūra – mokslas, filosofija ir kt. – privalo vadovautis teisingumo kriterijumi. Kai tiesą ima skelbti mitai, filosofo požiūriu, atsiranda visuomenės ligos simptomai, būdingas istorijos periodams, kai prasideda “masių sukilimas”. Tai – banalumo ir vidutinybės viešpatavimas, kolektyvizmo apoteozė.

Šiuolaikiniai filosofai pripažįsta, kad postmodernistinių idėjų įsigalėjimas yra Vakarų Europos kultūros ir meno lūžis, radikaliai keičiantis daugelį tradicinių meno nuostatų bei kūrybos principų. Kai kurie iš jų, plėtodami F.Nyčės, O.Špenglerio, T.Adorno, M.Haidegerio idėjas prabyla apie “postnihilizmo” epochą, kurioje išnyksta kūrybinis dvasios polėkis, sugebėjimas kurti reikšmingas vertybes. Frederikas Džeimisonas straipsnyje “Postmodernizmas ir vartotojų visuomenė” rašo, kad, pirma, dauguma postmodernistinių meno kūrinių yra reakcija prieš aukštojo modernizmo formas ir stilių, nukariavusį muziejus ir meno galerijas; antra, išnyksta takoskyra tarp aukštosios kultūros ir masinės arba populiariosios kultūros. Pasak autoriaus, tai gal būt smūgis akademizmui, kuriam iš tradicijos buvo lemta saugoti elitinę kultūrą nuo kičo ir TV serialų, Reader's Digest kultūros. Tačiau postmodernizmas išliko sužavėtas reklama ir paraliteratūra, B klasės Holivudo filmais ir naktinių šou panorama. Džeimisonas vienu reikšmingiausiu postmodernizmo bruožu laiko pastišą, kurį apibūdina kaip unikalaus stiliaus imitaciją, “kalbėjimą mirusia kalba”. Didieji modernistai kūryboje rėmėsi individualiu stiliumi, t.y. modernistinė estetika organiškai susijusi su unikalios asmenybės koncepcija, iš kurios galima tikėtis savitos pasaulio vizijos. Šiandien, pasak Džeimisono, stilistinė naujovė tampa nebeįmanoma, nors postmodernistinis menas ruošiasi būti naujovišku menu, kuris praneša apie neišvengiamą meno ir senosios estetikos pralaimėjimą <35, 55-63>.

Teologas ir pastorius Hansas Kiungas pastebi visuomenės dvasiniame gyvenime postmaterialistinų vertybių kaip priešstatos materialistinėms iškilimą. Šiandien, mąstytojo nuomone, žymiai išaugo žmogiškumo, vaizduotės, spontaniškumo, emocionalumo, šilumos ir švelnumo poreikiai. Žmogus labiau domisi visapusiška savižina ir savirealizacija, skiria didelį dėmesį trapiems asmeniniams santykiams. Visuomenėje įsigali požiūris apie visiems privalomą etiką, be kurios neįmanomas žmonijos išlikimas. Tad vertybės, pasak Kiungo, ne prarandamos, jos tik pasikeičia <36, 91>.

Šaltiniai

1. Platonas. Įstatymai//Estetikos istorija: antologija. T.1. Senovės Rytai. Antika. – V., 1999.

2. Platonas. Puota//Platonas. Dialogai. – V., 1968.

3. U.Eco. Menas ir grožis viduramžių estetikoje. – V., 1997.

4. Ž.Maritenas. Menininko atsakomybė//Grožio kontūrai. Iš XX a. užsienio estetikos. – V., 1980.

5. Ž.-P.Sartras. Egzistencializmas yra humanizmas//Filosofijos istorijos chrestomatija. XIX ir XX a. Vakarų Europos ir Amerikos filosofija. – V., 1974.

6. Cit. iš: A.Andrijauskas. Grožis ir menas. Estetikos ir meno filosofijos idėjų istorija (Rytai-Vakarai). – V., 1996, 572.

7. Ž.-P.Sartras. Egzistencializmas yra humanizmas.

8. E.Cassirer. Philosophy of symbolics forms. N.Y., 1962.

9. B.Kročė. Intuicija ir menas//Grožio kontūrai…

10. O.Vaildas. Doriano Grėjaus portretas//Pasaulinės literatūros biblioteka. – V., 1989.

11. E.Surjo. Menas ir tiesa//Grožio kontūrai…

12. F.Nietzsche. Tragedijos gimimas, arba Helenizmas ir pesimizmas. – V., 1997.

13. F.Nietzsche. Apie moralės genealogiją. – V., 1996.

14. F.Nietzsche. Tragedijos gimimas…

15. Ch.Ortega y Gasetas. Meno dehumanizavimas//Grožio kontūrai…

16. F.Jameson. Postmodernizmas ir vartotojų visuomenė//Miestelėnai. Miestas ir postmodernioji kultūra. Kultūrologinis almanachas. – V., 1995.

17. H.Kung. Trylika tezių. Apie moderno ir postmoderno santykį//Tai pat kaip ir praeitas.