Posovietinės variacijos. Nostalgija

Praėjo lygiai 60 metų, kai George’as Orwellas parašė „1984-uosius“. Jauniausioji karta niekada nepatikės, kokioje šalyje mes gyvenome. Totalitarizmo sąlygomis cenzūra buvo vertikali – ką ir kaip daryti, buvo sprendžiama ir nurodoma iš viršaus. Dabar ji kur kas gudresnė, išsiskėtusi horizontaliai ir dažniausia priklauso nuo finansų ir informacijos sklaidos. Sovietinė praeitis, rodos, vis dar čia pat – šeimų istorijose, tragedijose ir legendose, niekada neįvyksiančioje liustracijoje, bet kartu ji grimzta užmarštin, nes prabėgo beveik 20 metų, kai atkurta Lietuvos Nepriklausomybė. Požiūriai į dabarties meną vis dar labiau susiję su emocijomis, liudijimais, eseistinėmis apybraižomis nei su plačiu kultūrinio lauko kontekstu.

Lietuvos Sovietų Socialistinės Respublikos cenzūros drakonas turėjo daug galvų: Meno reikalų tarybą, Kultūros ir švietimo komitetą, Kinematografijos komitetą ir Glavlitą (paklususį CK) – šį ilgą koridorių perėjęs meno kūrinys galėjo būti pamatytas ir išgirstas. Oficialiai jokios cenzūros nebuvo, Glavlitas buvo vadinamas ne cenzūros, o kontrolės įrankiu. Vienas buvęs cenzorius pasakoja: „Iš viso mūsų buvo gal 25 cenzoriai, kurių 19 sėdėjo sostinėje. […] Gal kam atrodys keista, bet koks trečdalis buvo ne kompartijos nariai. […] Vos tik koks baleto šokėjas ar menininkas negrįždavo iš gastrolių Vakaruose, iškart įsakas nebeminėti išdaviko pavardės, nebepublikuoti jo portretų. […] Visgi Lietuvos cenzoriai turi kuo didžiuotis. Jie pirmieji ir vieninteliai visoje SSRS toleravo pirmąsias moterų aktų nuotraukas.“ (Be abejo, spausdinamas kaip meninė fotografija jaunimui skirtame žurnale.)

Cenzūra pagimdo priešiškumą ir ignoravimą. Lietuvos modernizmą Elona Lubytė įvardijo tyliuoju, nes daugeliu atvejų jis buvo „civilizuotas“, slapstėsi privačiose teritorijose (performansai, parodos butuose, soduose etc. ir dar daug kas, ko nesužinosime, nes netiriama) ir neišsišokdavo. Vadinamuoju atšilimo laikotarpiu, tik per Lenkiją gaunant informacijos (tai buvo vienintelė properša sužinoti, kas vyksta pasaulyje), modernusis menas mūsuose gyvavo įrėmintas liaudies meno, MKČ, Europos atgarsių ir laukimo. Sovietinė meno kritika, pati būdama represuojamasis organas, irgi kentėjo nuo to paties spaudimo, kai vienintelė galima pozicija buvo klasių kovos ideologijos propaganda, kai visas menas buvo dalijamas į progresyvų ir regresyvų. Be to, tiek menas, tiek kritika turėjo vengti bet kokios mistikos, pesimizmo, dviprasmiškumo.

Kaip pagrįstai straipsnyje apie Vitalijų Mazūrą nusistebi Audronė Girdzijauskaitė, neradusi E. Lubytės knygoje „Tylusis modernizmas“ scenografų ir lėlininkų, nes juk „būtent teatro dailininkai retsykiais „prasmukdavo“ pro cenzūrą su abstrakčiais darbais į viešas parodas, įvardiję juos kokio „Makbeto“, „Edipo“ ar „Milžino paunksmės“ scenovaizdžiais“… Nusistebi, bet per tiek dešimtmečių LTMA dėstytojai nenukreipia teatrologijos studentų domėtis vaizdine spektaklio puse. O vėliau viskas teka tokia vaga: jei rašantis apie spektaklį neturi pakankamai vaizduojamosios dailės žinių, jis niekada nerizikuos analizuoti scenografijos, automatiškai visus vizualinius sprendimus paminėdamas kaip faktą režisūros istorijoje. O vizualinės prasmės liks užrakintos.

Scenografai pradėjo laužti ledus paveikti Pabaltijo scenografijos parodų, bienalių, trienalių, plenerų, kur bent jau su okupuotų respublikų menininkais galėjo tobulėti; būtent šeštajame dešimtmetyje atsirado teatro pastatymų su tuščia sąlygine scena, be jokio iliustratyvaus šlamšto (J. Jankus, A. Mikėnas, J. Čeičytė). Pavyzdžiui, V. Mazūras sugebėdavo išvengti sovietinės Kultūros ministerijos brukamų pjesių. Pradėjęs dirbti „Lėlės“ teatre, jis pats jas užsakydavo geriausiems rašytojams ir kompozitoriams, spektaklius režisuodavo ir apipavidalindavo pasitelkęs švarią, išradingą, naują, abstrakčią sceninę kalbą.

Beje, scenografijos studentai pačiame Nepriklausomybės priešaušryje, devintajame dešimtmetyje, tuometiniame Dailės institute aktyviai dalyvavo nuverčiant sovietinės nomenklatūros profesorius.

Radijo teatras (įsteigtas 1927 metais) vadinamuoju atšilimo laikotarpiu, septintajame dešimtmetyje, atvėrė eterį naujoms dramos temoms, įsileido daugiau poezijos ir prozos. Redaktoriai turėjo atiduoti duoklę sovietinei realybei ir komunistų partijai svarbioms sukaktims (Didysis Spalis, penkmečio statybos, socialistinio lenktyniavimo herojai, Lenino jubiliejai etc.), bet darėsi vis atlaidesni. „Literatūrinės makulatūros tais laikais visais klausimais buvo. Tad eidavom lengviausiu keliu – prigalvodavom tekstams „reikalingų“ pavadinimų, pvz., „Kadroviko šiokiadieniai“, „Profsąjungų pirmininko atostogos“ ir panašiai“, – sako viena buvusi radijo darbuotoja. Gebėjimas laviruoti kultūros lauke buvo ir tebėra labai svarbus mažos tautos bruožas, taigi redaktoriai su cenzoriais vieni kitus suprasdavo, kartais net pakeitę pavadinimus į eterį išleisdavo ir sovietus kritikuojančių kūrinių.

Aštuntajame dešimtmetyje išryškėja scenografo svarba kuriant vadinamąją Ezopo kalbą. Jis tampa režisieriaus alter ego. Kartu su režisieriumi kurdamas ir apvilkdamas Ezopo kalbą vaizdo rūbais, jis galėjo išreikšti daugiau nei tekstas, žaisti keliasluoksnėmis metaforomis, net ir pasitelkdamas sovietų propaguotą socialistinio realizmo manierą. Meluoti. Pagauti. Nustebinti. Kadangi akys praryja aštuoniasdešimt procentų informacijos. Visa kita – paskui.

Atrodo, scenografas galėjo išvengti šiurkščios tiesioginės cenzūros, nes teatro mechanizme jis buvo vienintelis vaizduojamojo meno atstovas ir turėjo būti gerbiamas komandos, t. y. profesinių pastabų tiesiog negalėjo sulaukti. Tačiau buvo kitaip. „Todėl režisieriaus ir scenografo glaudaus meninio bendradarbiavimo elementai buvo esminiai spektaklio poliai, kuriuos buvo sunku išskirti, tačiau pabrėžiu, kad atsakingas būdavo tik režisierius (nežinau nė vieno atvejo, kad būtų buvęs pasmerktas ar nubaustas scenografas, nors dabar tenka girdėti, kad kai kurie jų bando sau priskirti daugiau įtakos meniniams sprendimams, nei buvo tikrovėje)“, – prisimena Jonas Jurašas. Vadinamosios meno tarybos egzistavo kiekviename teatre ir dažniausiai susirinkdavo aptarti būsimo spektaklio ir prieš jį statant, ir po generalinės repeticijos. Didžiumai meno tarybos narių balsavus neigiamai arba sulaukus ypatingo telefono skambučio, premjera galėdavo ir neįvykti, taip pat kaip būdavo uždaromos parodos, persekiojami tikintieji etc.

Slovėnų teatralas Denisas Ponizas, minėdamas Slovėnijos cenzūros kovas su nepriklausomais spektakliais (jo šalis buvo „labiau“ vakarietiška, kad ir socialistinė), pateikė tokį pavyzdį: žlugdant valdžią kritikuojantį režisierių buvo išpirkti visi bilietai, o salę užpildė specialiai į miestą iš rajono keliais autobusais suvežtas girtas plebsas, po gero pusvalandžio jis pradėjo sutartinai triukšmauti ir spektaklį nušvilpė. Pirmiausia cenzūra redaguodavo režisieriaus, kaip centrinės spektaklio kūrimo figūros, sumanymą ir pjesės pasirinkimą. Pasak J. Jurašo, „cenzūra teatre buvo permamentinė – nuo spektaklio koncepcijos pristatymo meno tarybai, kurios pareiga buvo pastebėti ideologiškai žalingas režisieriaus tendencijas, o toliau jos būdavo dar filtruojamos per oficialias peržiūras, kurios kartais vykdavo ilgai ir kuriose būdavo keliami reikalavimai tas ydas pasmerkti“.

Meno tarybą sudarė teatro ir profsąjungos vadovai, keletas svarbiausių aktorių, Kultūros ministerijos atstovai ir kiti veikėjai; posėdžiai galėdavo trukti valandų valandas, jų protokoluose būdavo „ypač rūpinamasi“ meno kūrinio (a)politiškumu, nagrinėjamas režisieriaus lojalumas, pjesės aktualumas, ieškoma klasių kovos, optimistinės pabaigos, atmetamos pagrindinio veikėjo vidinės abejonės ir neapsisprendimai, svarstomos aktorių moralinės vertybės etc. J. Jurašas pasakoja dar smulkiau: „Kartais spektaklio ar pjesės priėmimo procesas trukdavo kelerius metus (taip buvo su K. Sajos „Šventežeriu“, „Mamutų medžiokle“, J. Glinskio „Grasos namais“). Net spektaklių programėlių ir plakatų priėmimas partijos vadovų lygmeniu galėjo būti pirmieji pavojaus signalai ir juos būdavo draudžiama platinti („Mamutų“ plakato niekuomet nebuvo leista iškabinti, „Barboros“ programėlė cenzūruota prieš spektaklio peržiūrą). Apie Barboros portretą taip pat buvo žinoma iš anksto, ir spektaklio cenzūravimas ar uždraudimas būdavo tik formalumas.“

Be abejo, egzistavo ir žmogiška konkurencija, skundai, bet nomenklatūros numylėtiniai visada sulaukdavo nuolaidų. Kritikuojami autoriai, tarkim, tarpukariu išugdyti Europos universitetų, turėdavo kūrinius taisyti arba ilgam pakliūdavo į valdžios nemalonę (pvz., viešai dėl formalizmo iškritikuotas kompozitorius Juozas Gruodis mirė nuo širdies priepuolio). Taip pat J. Jurašas prisimena: „Po mano spektaklio J. Glinskio „Grasos namai“ kultūros ministras Šepetys sakė, kad kiekvienas kūrėjas turėtų laikyti savo marškiniuose slaptą cenzorių, kaip kad buvo sukurtas mano Strazdelio įvaizdis.“

Po kelių dešimtmečių meno tarybos pamažu prarado meninio sprendimo galią, tapo techniniu spektaklio aptarimu (pastaraisiais metais – tik sąmatos sudarymo posėdžiu).

Štai keletas cenzūros pavyzdžių: vieno teatro apšvietėjas prisimena, kad iš sovietų laikais parašytos operos finalo buvo išbraukta scena su angelais (bet parašyti – leido); kad partijos suvažiavime jo vos nenubaudė už per menką partijos narių apšvietimą, nes tai galėjo reikšti ne tokią jau šviesią tą sovietinę realybę. Kita scenografė pasakoja apie darbą televizijoje, kur visada buvo reikalaujama daug ryškių spalvų optimizmo jausmui sukelti. Juodas fonas galėjo būti tik per sovietinių lyderių laidotuves. O štai pavyzdys, kaip socialistinio realizmo maniera paspringo savo seilėmis: kai cenzūra prieš pat spektaklį sukritikavo užlopytus aktorių kelius (negalima kritikuoti sovietinės realybės), formaliai teatras pakluso ir lopus nuplėšė, t. y. premjeros dieną kelnėse žiojėjo skylės.

Walking in his shoes

„Iš visų mano iki emigracijos Lietuvoje ir Rusijoje pastatytų spektaklių gal tik du ar trys išėjo tokie, kokie buvo sumanyti. Tačiau net Šatrovo „Bolševikai“, spektaklis, kurį sutikau pastatyti Lenino jubiliejui, buvo atšauktas po Maskvos cenzorių vizito (visi dvylika komisarų Paskutinės vakarienės mizanscenoje – kaip judai, išdavę savo įsitikinimus ir leidę įvesti Raudonąjį terorą); Mrożeko „Tango“ buvo atšauktas po autoriaus protesto prieš invaziją į Čekoslovakiją, o paskutinę sceną taip pat verčiama pakeisti“, – pasakoja J. Jurašas. Jo atvejis išskirtinis ir jau tapęs legenda. Viena vertus, cenzūra kišasi net į režisieriaus ankstyviausius spektaklius, suėda kūrybinį gyvenimą, kita vertus, jis aštriai reaguoja, ir tada visai kitaip pakreipiamas žmogaus gyvenimas. Be abejo, daug menininkų buvo persekiojami, kiti nuolaidžiavo sistemai, ir tik istorija pasakys, kuris teatralas buvo labiausiai persekiojamas. J. Jurašas netylėjo.

Kaip pasakoja pats režisierius: „Mano garsiojo protesto laiško istorija tokia: po „Barboros Radvilaitės“ aptarimo pavasarį, trukusio bene 5 valandas, buvo nutarta, kad tai ypač žalingas ir visuomenę kurstantis antitarybinis kūrinys, kurio tokiu pavidalu nevalia rodyti. Man pavyko vienintelį kartą parodyti daugumai kritikų, draugams. Aptarimo dalyviai – CK, miesto partijos komiteto ir Kultūros ministerijos atstovai – griežtai pasmerkė mano pažiūras. Bandė sukiršinti su autoriumi J. Grušu, kuris pareiškė, kad spektaklis gilesnis už pjesę. Registruotą protesto laišką išsiunčiau kultūros ministrui, CK ir pagrindinių laikraščių redakcijoms. Kaip jis pateko į viešumą, man nėra žinoma. Prieš siųsdamas naujo sezono pradžioje aš jį perskaičiau trupės susirinkime pritrenktiems aktoriams, jie į mane žiūrėjo kaip į savižudį, matomą paskutinį kartą. Rytojaus dieną Šepetys mane drauge su partinės organizacijos vadu Tarasevičiumi ir direktoriumi Tumpa išsikvietė į Vilnių ir pareiškė, kad šis laiškas turėtų būti seife, bet jis neturįs raktų. Paskui laiškas ėjo per rankas kaip vienintelis tokios rūšies „samizdato“ dokumentas ir atsidūrė užsienyje (po kelerių metų man teko būti Londone žurnalo „Index on Censorship“ redakcijoje ir pamatyti jį įrėmintą ant sienos kaip dokumentą, liudijantį, kad kartais tokie iššūkiai protesto autorių gali išgelbėti nuo blogesnių nei emigracija pasekmių.“ Beje, panašiu laiku lenkų teatro „Provizorium“ nariai po „Ferdydurkės“ premjeros 1975-aisiais buvo areštuoti. Dėl ko? Taip, dėl to, kad pjesės autorius – emigrantas.

Turime lygiai tiek, kiek esame verti

Teatras – tai socialinė manifestacija, teigia teoretikai, ir temos bei išraiškos priemonės keičiasi atsirandant vis kitiems socialiniams iššūkiams, naujoms visuomenės nuotaikoms ir estetikai. Nostalgija smelkiasi į visus konteksto plyšius, atskleisdama tai, kas galutinai praėjo. Lietuvos teatro atveju tai visų pirma – praėjusios didybės, katarsio ir naujų dramų (ne prodiuserių išprievartautų) stygius. Teatras ir poezija paskutiniais metais išsivadavo iš „aukštojo“ meno (dabar tai įvardijama kaip patetika) ir ėmėsi naujų žanrų. Rusų kritikė Marina Davydova pabrėžė, kad brandžiojo socializmo laikais SSRS buvo „teatrocentristinė – daugeliui išprususių žmonių teatras pakeitė bibliotekas ir galerijas, universitetus ir konservatorijas. Šalyje, kur religija buvo uždrausta, o pilietinės laisvės užgniaužtos, teatras daugeliui atstojo bažnyčią, laisvą spaudą […]. Senosios sistemos griūtis sužlugdė teatro mesianizmo idėją – teatras yra ne daugiau negu teatras, o režisierius – ne daugiau negu režisierius.“

Ir pamažu per ūkus atbrenda nostalgija

Sąvokai nostalgija priskiriamos pirminės medicininės, netgi klinikinės reikšmės – „skausmas“ ir „grįžimas namo“. 1688 metais vienas šveicarų studentas abi reikšmes sujungė disertacijoje ir pritaikė savo kraštiečiams kariams gydyti – grįžę namo jie staiga nurimdavo. Mums kur kas svarbiau, kad 1789 metais I. Kantas rašė apie kitokį jausmą – nusivylimą, kurį patiria į gimtąsias vietas grįžę žmonės, norėję grįžti į praėjusį laiką. O juk į laiką, skirtingai nei į vietą, sugrįžti neįmanoma. Kaip tik šioje praeities ir dabarties sankirtoje atsiranda įtampa ir nostalgiška reakcija. Odisėjas ilgisi namų, o Proustas – ieško praėjusio laiko.

Pasibaigus sovietinei erai disidentai (kalbu tik apie kultūros lauką) retsykiais jaučiasi neįvertinti: gal naujoji Lietuva nieko jiems nepasiūlė, o gal jie nieko meniškai vertingo slaptuose stalčiuose ir neturėjo (geri rankraščiai nedega, ar ne?). Taigi, sovietinė „cenzoriaus akis“ savotiškai išskirdavo menininkus iš masės, jie buvo matomi + sekami = svarbūs(!). Ir štai čia politinis ženklinimas pažadina emocijas. Henri Beundersas rašo: „Nostalgija gali būti suvokiama kaip tam tikras socialinis vožtuvas nusivylusiems vertybių perkainojimais. Prarastos pripažintos vertybės keičiasi, keičiantis visų gyvenimo būdams.“ Nostalgija gali būti įvardyta kaip aiškių ideologijos taisyklių stygius (prisiminkime graudųjį tvarkos ir teisingumo reikalavimą). „Nostalgija – tuo pat metu ir asmeninis, ir kolektyvinis fenomenas. Žmonės ilgisi praeities, nes visuomenė jau pasikeitė, kartu pakeisdama ir asmeninius, ir socialinius gyvenimus.“ O dvidešimt metų daug ar mažai rimtoms permainoms? Dabar, kai informacija užplūdo kaip potvynis (ar dar pamenate, kad matydavome tik du televizijos kanalus?), viskas plūduriuoja juodojoje skylėje. Pagaliau turime ir jo didenybę internetą bei laisvai judame po pasaulį. Kita vertus, sovietiniai veikėjai sensta, pamažu užleisdami vadovaujamas pozicijas jaunesnei, ciniškesnei kartai, bet vis dar išlieka komisijų nariai. Kaip sugyvena senoji ir naujoji nomenklatūra? Žaidžia kultūros vadybą? Vertikali hierarchija nebeegzistuoja, naujos realybės horizontai nenužymėti ir sistema per daug neaiški, kad būtų saugi. Viena iš priežasčių yra mažos šalies privaloma vidinė korupcija.

Išsyk po Antrojo pasaulinio karo teatras negalėjo vaizduoti senų laikų kaip teigiamo objekto, istorinės herojinės dramos negalėjo būti statomos ir rašomos, nes taip būtų primenama laimingos neokupuotos šalies praeitis. Bet brandžiojo socializmo laikotarpiu žymiausi poetai galėjo (tiksliau, kai kam buvo leidžiama) imtis didingų istorijos temų. Žiūrovai jautėsi esą bendruomenė ir tai buvo kur kas svarbiau nei meninė vertė. Tik laike besiskleidžiantis menas vyksmo metu sukuria laikiną emocinę visuomenę. Pasak Michelio Maffesdi, „bendruomeninis jautrumas […] kyla iš to fakto, kad mes dalyvaujame arba atitinkame tiksliausia ir galbūt pačia mistiškiausia šio žodžio prasme kažkokį bendruomeninį etosą“. Tą pačią bendruomeninę aistrą kol kas galime matyti Nepriklausomame baltarusių teatre, bet visiškai akivaizdu, kad, žlugus paskutinei Europos diktatūrai, šis teatras nebeatrodys toks reikšmingas, nes aiški dichotomija „priešai–draugai“ dings. Ir vienintelis reikalavimas bus meninė vertė. Dažniausia politinė suirutė reiškia finansų krizę. Ir kai Vilniuje vykstant jų teatro gastrolėms kolektyvas „Doktor Mauzer“ dainavo: „Hitler kaput, Stalin kaput, Lukašenka fak of“ – tai „vežė“ tik koncerto metu.

Kas girdėti apie naująją cenzūrą? O taip, ji egzistuoja. Kai kurios temos yra nejudinamos. Kai kurie projektai gali būti uždrausti (vieno projekto net A. Railai „demokratiškasis“ ŠMC neleido rodyti, kaip ir VEKS K. Bogdanui projekcijoje kritikuoti popierinius Valdovų rūmus, B. Levulei ant vieno iš Vilniaus pastatų uždėti neoninį AMB parašą). Daug ką valdo kultūros vadyba (kas tai yra, Lietuvoje dar nežinoma). Visą jūsų pasipiktinimą šita tema aš nubraukiu vienu metaliniu klausimu: jei kasmet vien Vilniuje kultūros vadybą įvairiose aukštosiose baigia keliasdešimt žmonių, kodėl NĖ VIENAS Lietuvos dailininkas neturi vadybininko? (Taip pat sveikinu VDA UNESCO katedrą penkerių metų jubiliejaus proga; jei tikrai yra ką švęsti.) Vienas iš naujos cenzūros pavyzdžių būtų Ugniaus Gelgudos ir jo kolegų projektas, eksponuotas pajūrio galerijoje, kurios kuratorė paprašė autoriaus nukabinti visų darbų aprašus, kai kurias nuotraukas ir per atidarymą nieko nekomentuoti. Nuotraukose buvo heteroseksualų ir homoseksualų šeimų fotografijos su trumpais herojų prisistatymais. Kai autorius atsisakė tai daryti, per parodos atidarymą jo laukė netikėtas performansas – darbų nukabinimas. Jauniems kuratoriams ir autoriui, kurie vėliau kultūros savaitraštyje publikavo savo pokalbį, nuostabą kėlė ne tiek cenzūros buvimas, kiek pagyvenusios galerijos šeimininkės pasiūlymas palikti tik lesbiečių poras, nes be aprašų jos atrodytų kaip draugiškų moterų nuotraukos.

Entropa

Prisiminkime tobuląjį biurokratinės Europos skandalą, vykusį 2009 metų sausį Briuselyje. Parodos „Entropa“ atidarymas buvo skirtas Čekijos pirmininkavimui ES paminėti. Čekija, perimdama vadovavimą, pristatė didžiulę parodą. Ją rengė Davidas Černy, turėjęs planų įtraukti kiekvienos ES narės atstovą menininką. Galiausiai jis viską padarė su dviem savo draugais: sukūrė fiktyvius neegzistuojančių autorių interneto puslapius ir kritiškus meno kūrinius apie įvaizdžius. Čia turėtume pasidžiaugti, kokia neveikli ir abejinga visa kultūros vadyba Europoje (t. y. kad ten irgi blogai), jei, skirstant tokias sumas, ruošiantis tokiems įvykiams, niekam iš tūkstančių Europos ir Čekijos kultūros biurokratų nekilo mintis paskambinti nurodytiems menininkams ar paprasčiausiai per „Google“ paieškoti jų biografijų ir patikrinti daugiau dokumentų. „Mes žinojome, kad tiesa galiausiai paaiškės. Bet prieš tai norėjome pamatyti, ar Europa geba iš savęs pasijuokti“, – sakė autorius. Antra skandalo dalis byloja apie tai, kaip kiekviena šalis buvo pavaizduota ir kaip reagavo. Neminėdami objektų, patikrinkime reakcijas: garsiausiai rėkė naujosios ES narės, jausdamosi įžeistos, bet gal smagu, kad jos buvo neabejingos. Ironiška, kad D. Černy numatė jų reakcijas ir taip privertė dalyvauti performanse. Dar įdomiau, kad naujosios narės, dešimtmečius pačios kovojusios su cenzūra, staiga panoro jos priemonėmis sutramdyti šį projektą. Pasirodo, „ES atstovai jau svarstė apie galimybę demontuoti instaliaciją, bet nusprendė to nedaryti, kad nebūtų apkaltinti meno cenzūra“. Šiuolaikinė kultūra neišvengiamai persismelkusi nostalgijos ir ironijos kvapu… Matosi, kad D. Černy įkvėpė „Monty Python“, Cohenas ir jis šaiposi iš visą Europą draskančio nesusikalbėjimo.

Tačiau vis tiek smagu, kad naujoji(?) Europa dar reaguoja, yra aistringa ir gyvybinga, o senoji apimta abejingumo.

Call me

Pabaiga turėtų būti optimistinė. Bet kadangi atstovauju suicidinių katalikų kraštui, parašysiu liūdną pabaigą.

Mano, trisdešimtmečių, karta, išaugusi viename režime, bet turinti gyventi kitame, jaučia nostalgiją:

bohemai, nes neturėjom laiko jos ragauti;
kūrybinėms sąjungoms, kurios dosniai dalydavo įvairias gėrybes;
aiškiai ateičiai, kuri sovietams atrodė tokia optimistinė;
kūrybiniams darbams ES, nes mes šnekame mažiausiai trimis kalbomis ir kainuojame aštuoniskart pigiau;
galiausiai – tai pačiai buvusiai Europai, kuri mus žavėjo meno albumuose, o į mus vis dar žiūri kaip į pigią egzotiką…

O gal tai bausmė už tai, kad lygiai prieš 1000 metų pagoniškos Lietuvos pavadinimas buvo paminėtas tik todėl, kad kažkoks Brunonas sužlugdė jam paskirtą krikščioniškąją misiją ir buvo nužudytas mūsų žemėse.

Pasikartosiu, kad, atstovaudama Lietuvai, kur, statistikos duomenimis, vienam žmogui tenka daugiausia mobiliųjų telefonų ir SIM kortelių pasaulyje, aš vis dar laukiu skambučio…

CALL ME +370 620 31519 (CREATIVE JOB IN EU IS NEEDED).